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第四，我喜欢……
第五，我喜欢……
如果艺术可以理性到用一二三四能说得清楚的话，那就不是艺术了，所以，我喜欢《黑暗中的舞者》，并被深深地震撼着。她跳得好吗？仁者见仁，智者见智。至少我们可以肯定的是，塞尔玛的舞蹈是无意识的，正因为是无意识，所以才那么朴素而动人。我有时候在想，假如练功房里从来都没有镜子，我们该怎么跳舞？假如我们双眼突然失明，我们是否还能跳舞？
我们关注着太多跳舞本身之外的东西，比如我们会担心衔接不够熟练，姿态不够唯美，表情不够到位……我们花了太多时间刻意地去思考为什么跳舞，怎么去跳舞，却忘记了我们正在跳舞。“夺目的灯光＋绚丽的服装＋无可挑剔的技法＋层次分明的调度＋完美无瑕的表演=一场视觉的盛宴”，正如《十面埋伏》里“盲人”小妹的那场美轮美奂的“仙人指路”。
同样是盲人的舞蹈，一个娱人，一个娱己。个人认为，那是两种不同的境界。人首先应该善待自己，娱己才是舞蹈的最高境界，你连自己都无法感动，感动别人又从何谈起呢？
想跳舞的时候，请在没有观众，没有镜子的房间里，轻轻闭上眼睛，随心而舞，心随舞动吧，为跳舞而跳舞。你会发现，跳舞，原来真的可以如此放肆。
舞蹈随笔：2046·暗夜未央
那天，在电影院里，杜可风的摄像机，在暗夜里孤独地呼吸和摇晃着。
《花样年华》中熟悉而暧昧的华尔兹还在回响，转眼《2046》 列车上纤细而性感的脚踝已经变得冰凉。温暖的色调掩不住慢慢渗透的晦涩与阴霾，空气在凝固，男人和女人们在不断地擦肩而过，只有镜头孤独地摇晃着，或者说是不停地摇晃着孤独。
舞蹈不是身体的专利，更不是舞者的专利。裹在旗袍里的苏丽珍在舞蹈，扭动着的性感背影似乎有了些苍老的印迹；两个漠然相对的机器人在机械地舞蹈，僵硬而寒冷的躯体包裹着的那滴火热的泪，始终还是流了下来；浓妆艳抹的交际花们在舞蹈，迷醉的霓虹灯映照着她们双颊粗大的毛孔和眼角呈放射趋势的皱纹，在厚厚的粉底与胭脂下，若隐若现；穿梭在花丛中间的周慕云在舞蹈，慌乱的脚步和闪烁的眼神，仿佛在祭奠回忆的坐标上的某一个特殊的圆点……
也许他们不是在跳舞，他们只是在做着男人和女人都无比向往的梦。有时候，跳舞和做梦是一回事，所以在王家卫的电影里，几乎没有白天。
也许他们不是在跳舞，他们也没有做着男人和女人都无比向往的梦。有时候，跳舞和做梦是一回事，他们没有了梦，为什么还要跳舞？
回忆起儿时的梦，忽然发现梦的胶片也分彩色和黑白。直到有一天发现，好久没有做梦了，原来，胶片也有用尽的一天。我不想承认，自己就这样老去了。老去的日子，自然没有了梦，因为没有梦，所以要造梦。摇晃的镜头在跳舞，那是渐渐老去的王家卫用心打造的梦，也应该算做是对流逝的青春献上的最诚挚的祭奠吧。
只是，暗夜未央，《2046》，是黑夜的边缘吗？
天亮了，我们老去的身体已经不能跳舞。
舞蹈随笔：游弋在古典与现代的边缘
很长时间是一直都不太明白古典的内涵与外延。
什么是古典？路过排练房看到好多学舞蹈的孩子，十三四岁，在练功房里没心没肺地练着所谓的古典舞，觉得甚是迷惑：这些小小的身体，能够承载“古典”两个字的分量吗？但回想当年的自己，又何尝不是莫名其妙地将这两个沉甸甸的字扛在了肩上呢？
不想讨论究竟什么是古典，什么是舞蹈中的古典审美取向，古典审美的方式以及意义……把这些也许永远没有标准答案的问题都留给课堂和研究所。我只想说，古典，是现代人眼中的古典，故事讲述的年代并不重要，重要的是讲故事的年代。这些感悟，缘于《国色天香·三岔口》之后。
也许我是比较后知后觉之人，《国色天香·三岔口》里种种反传统的意象，一开始让我觉得无比别扭，似乎几千年来的文化积淀被一群乳臭未干的后生之辈把玩于股掌之间，老祖宗呕心沥血建构起来的宏伟建筑顿时在眼前坍塌，灰飞烟灭之余，让人难以接受。无论是早期从戏曲舞蹈中提炼发展起来的古典舞还是日前风靡全国的汉唐乐舞，老一辈的艺术家们对古典文化的那种景仰与崇拜是渗入其骨髓的，对传统文化的那种严谨而执著的态度也同样令人钦佩。可是很多优秀文化传承到这个年代，都有些变质的意味，因为割裂的东西，弥补得再好也有条缝隙，文化的割裂与断层不是轻易可以弥补的，我们可以跳着向传统叩首般的舞蹈，但我们未必能够从内心深处体会到我们为什么要这么做。
古典美之所在，没有几个现代人能说出一二，即便能够说出一点，也未必就是其本身所感。演员们住着高楼，开着汽车，吃着快餐，看着电视，泡着网络，却跳着古典舞，思索着古典的意蕴，怎么着也觉得不妥。虞姬舞剑、昭君出塞、贵妃醉酒……历史典故人熟于心，可人们所了解的或能够了解的，无非是那些个带点风月色彩的故事而已，即便引用典籍上所载，也只是形式而已，我们可以从“舞者四人，别装束，金铠、假面、佩剑……”中去搬演《秦王破阵乐》的场面，却无法再重构彼时“功成作乐”的观演氛围，外在的东西可以模仿，内在的东西却无法改变。
我以为，现代的舞者要拥有属于自己的灵魂，而不是继承别人的灵魂。我们尊重传统的文化，但同样强调用自己的眼睛和心灵去感受传统文化。无论是拱腰垂袖拂地而行，还是手持剑锋劈出剑柄；无论是躺身摇扇，还是从胸前的小肚兜里赤裸裸地掏出一块红手绢，他们伴着埙的古朴，鼓的急促，琴的婉转，唢呐的悠扬……娓娓道来，现代人心目中的古典，也许就是这个样子，有何不可呢？
本身就游弋在古典与现代边缘的我们，随心而舞，并不意味着反叛传统，而是在用自己最真实的身体倾诉着属于自己的“怀古衷肠”。
舞蹈随笔：诗与生存
曾经迷恋过诗的语言，也曾学舌般地创作过几首小诗，颇为自得其乐。的确，在肢体语言的表达成为一种习惯时，另一种富有魅力的语言进入自己的世界总是让人兴奋的。在为数不多的保存至今的小诗中，对一首名为《梦中的江南》的，记忆犹新：
一叶乌蓬
无法遮掩你的潇洒浪漫
一行落雁
无法取代你的秋水长天
梦里
我又回到了那片青青的杨柳岸
远处是小桥流水人家的炊烟
丁香花还是那样恬淡
石板小巷还是那样幽远
耳畔缭绕着熟悉的吴侬软语
还有丝竹评弹
依然那样悠长婉转
哦
这是属于我的
梦中的江南
回想那时写诗，全是凭着一股子冲动，根本没有一个意境酝酿的过程。白描式的表达更是让今天的自己看来，一阵忍俊不禁的开怀大笑。也许是缺少天赋，也许是缺少灵感，或者，是身边缺少让人萌发诗意的环境吧，我试图将原因终结于客观因素，但无论如何，那是我的有感而发。比起某些应景之作，还是要好一些的。
关于写诗与生存环境的关系，记得鲁迅先生在《革命时代的文学》里说过：“穷苦的时候必定没有文学作品的，我在北京时，一穷，就到处借钱，不写一个字，到薪俸发放时，才坐下来做文章。忙的时候也必定没有文学作品，挑担的人必要把担子放下，才能做文章；拉车的人也必须要把车子放下，才能做文章。”可见，只有走在沙漠里，暂无其他的事情，也没有饥饿叫人发狂时，才能有文学。如此想来，现代人想要作一首好诗，确属不易。
似乎舞蹈也是一样，终日碌碌，或为五斗米折腰恐怕难以创作出流芳百世的经典吧。我只是不明白，当初雪芹先生是如何在困窘潦倒的状态下写出那些让人时而迷醉时而沉思时而伤悲的诗词曲赋来的，可见作诗的环境除了外在的环境，也同样有心境一说吧。诗意的临界点，很难去把握，经历了家世从显赫到没落那般大喜大悲过后宁静而致远的状态，不是每一个人都能企及的，但我们应该能够做到保持一个相对平和的心境。无论在破旧的练功房还是世界级的大舞台上，都应该用一颗平和的心去对待，为自己而舞，为释放出最真实的自己而舞，即便演出过后只有微薄的薪金，我们也不能以此为由，将舞蹈与生存的关系本末倒置。正如诗人不是为了生存而写诗，而是为了写诗而生存，为了写出更好的诗，而改善自己的生存，如此而已。
舞蹈随笔：且听风吟
儿时曾经想过像风一样舞动，却发现，课上老师教过的那些动作，是那么有限，要以身体的有形化清风之无形，在那时的心目中就如同天方夜谭般不可思议，久而久之，也便麻木了，任凭风从身旁吹过，连一丝捕捉它的力气都吝于付出，“随风而逝”的梦想也便渐渐随风而逝了。
后来，舞台上真的出现了风的形象，而我却已经长大了，已经能够自觉地认知，有形与 无形幻之间的悖论，并没有想像中那么绝对。老师在分析《风吟》这个作品的时候曾说，编导在童年有过孤独地坐在屋顶听风从耳旁吹过的经历。我想，孩子往往会将儿时的某些体验用一种非理性、非自觉的方式储存在某个记忆的角落，长大后，当某种相似的场景或感受重演时，角落里的记忆碎片便会如蒙太奇般浮现眼前，所以，对“风在歌唱”的微妙直觉是编导能够轻易捕捉到的。只是，我没有想到他居然能用那么细腻而动人的方式，把孩子对风的那种从属与依恋的情感表现得如此淋漓尽致。对于这个作品，我无法笼统地评价好与不好，只是，每当我看到《风吟》里的细节段落，都有一种想哭的冲动，仿佛有一双眼睛窥视到了儿时的我，也曾经那么敏感而脆弱。
猛然想起汉高祖的《大风歌》——“大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方！”那兴奋、欢乐、踌躇满志的表象里隐藏着的深刻的恐惧和悲哀从何而来？或许是来自儿时既渴望感受大风起兮的狂乱状态又不敢置身于其中的记忆吧。徐志摩应该也曾经听过风吟吧，否则，怎会发出“我不知道，风在哪一个方向吹”的那么贴近风本质的疑惑与感叹？而他身上那种漂泊无根的虚无浪漫，却又和风的本质是那么的相似；还有那个永远长不大的孩子，曾在聚光灯下孤独地唱着，“突然落下的夜晚，灯火已隔世般阑珊，昨天已经去得很远，我的窗前已模糊一片。日子快消失了一半，那些梦又怎能做完，你还在拼命地追赶，这条路究竟是要去哪儿？时光真疯狂，我一路执迷与匆忙，依稀悲伤，来不及遗忘，只有待风将它埋葬……”台下FANS的热情一浪高过一浪，没有人理会他的孤独。记得他曾经说过，大声歌唱，是为了献给自己生命中最好的年华，我想，最好的年华，应该是那些能够安静地聆听“风吟�