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盼市场经济的更大胜利，这个胜利是以“个人成功”为主要特征。沦为了“沉默的大多数”的人，他们无法正确地传达自己的声音，他们逐渐丧失了自己对文化需求的表述。他们只有被动地接受现有的文化秩序、意识形态。“彩票心理效应”对他们的冲击也更为强烈。这是一种扭曲。
在这个新的文化背景下，是歌唱是揭示？我只感到一种惘然。即使叙事也有一个角度的问题，我正在寻找。
二 电讯时代的诗歌写作仍使我得享宁静和愉快
陈超从自我体会出发，从另一个侧面表达了与耿占春相认同的观念。大解说：细节是诗的血肉，是全部活力所在。而一位女诗人说我关注的是人性共通的永恒的部分。
陈超：进入新世纪，我们置身其中的文化背景发生了很大变化。其中电讯语言的膨胀，我体会犹深，但它对我的写作心态却没有产生什么影响。20年前我怎么看待诗，今天还怎么看。也许我的诗从经验到语型是在变化的，但那是缘于个人阅历和身体的变化所自然带来的。依然是笔随心走，我的诗还是旧式的，来源于个人心灵气候，身体的根茎和土质。当然，从批评的角度看，可能不是这样；但幸好我还是个诗歌书写者，深知批评与创作是平行的关系，不可能也完全不必要重合。即使是对话，其活力与有效，也恰好体现在二者精彩的“错位”张力上。
的确，我们生活在电讯王国中，我们被过剩的资讯与废话捆绑。新的传播方式日渐深入地改造甚至改变了我们的语言。但是，对我的诗歌写作来说，它们又几乎是不存在的。我并未自觉地回避或抵制它们，而是一旦进入诗歌书写，我的语法和措辞就会自动回到个人情感经验的源头。它应有一个“自洽”的语言场域。有时它能令我满意，也有时我将诗写糟了。但是，我可以怀疑自己的吟述才能，却不会怀疑个人情感经验的真实性；它应是自洽的，你没能予以准确、有趣的塑型只能怪自己。因此，所谓“新的文化背景”，不会影响到我的诗歌的成败，我既不申斥它，也不依赖它。它是它，我还是我。
然而，恰好是这种“无关”，带来了我与它不期然中的“有关”。在一个惊惶失措或快意追赶各类时尚的时代，天然地而不是“挺住”式地保有宁静与愉快的写作心境的人，就客观地成为“挑战者”或“奋争者”。这个奋争者低调然而有恰如其分的傲慢，他完全无视其对手，他只与自己的吟述才能较劲，他只对才能与生命经验之间的距离感到欣悦与懊丧。如果人们一定希望诗歌与新的文化背景发生什么关系的话，我个人认为，“无关”就是一种紧密的关系。
写诗使我得享宁静与愉快。诗教我热爱生活——看到世界的细枝末节带给我的喜悦。我的心好好的，没变。如果我的写作一定伴有什么忧虑的话，它是，也仅仅是我笔力不逮刚刚将一首诗写糟了。
大解：“新世纪文化背景下我的诗歌选择”这个题目比较大。“世纪”是个时间的概念，时间在我们生命中是个永恒的参数，但对于诗歌，它的断代意义并不明显，更多的是文化背景决定着诗歌的深度和走向。比如汉语古典诗歌过渡到新诗，就是如此。它不是时间意义上的渐变过程，也没有必然性，而是一次突变的结果。旧体诗在格律形式的发展过程中越收越紧，最后在一次以“白话运动”为契机的语言革命中突然松开，这次突然解放是一次语言的大爆炸，其结果导致丁一系列新文体形式的出现，汉语新诗便是其中之一。
但文化背景的含义又是什·么呢？就说河南汝州吧。汝州在历史上是汝窑瓷器的产地。大家都知道，瓷器负载了地域性的人文信息，而瓷器的生产是靠一些工匠和祖传的制瓷技术为支撑的，因此也可以说是技术体现了文化的含量。我们今天也是如此。文化的多元化是建立在科学技术的基础上的，如果没有电的发明和应用，没有材料科学和信息技术等等科学成果的广泛应用，我们今天的生活方式以及对于世界的探索和认知程度将会是另外的样子。历史和这变化着的生活现场，构成了我们的文化背景，这个文化背景决定了我们诗歌作品的形态和品质。
在文化背景下，个人的选择带有主动性，而作为一个语种的诗歌变化（或者说进化），有时可能是一个被动的接受过程（比如外国诗歌的进入），甚至依赖于诗歌以外的文化运动。
在表现方式上，如果说非让我选择的话，我更喜欢朴素的、有生活情趣的作品。在诗中，应该有诗人自己的活生生的影子，而不是一个僵硬的概念。另外，个人的“经历”比文化意义上的“经验”更重要。经验体现的可能是人类共同的积淀，而经历则是当下的、在场的、纯个人的东西。个人经历是人类整体经验的一个元素，但它对于书写者却是唯一的来自个人身体的资源，充满了个性和活力。
体现个人经历的差异性来自于细节。细节是诗的血肉，是全部的活力所在。
扶桑：我的写作一贯是比较个人化的。不过，作为一个只能生活在“此时此地”的人，毫无疑问当下时代与社会生活就天然地成为我心灵生活的背景。我想我不必刻意外在地关怀时代与社会生活。并且，我相信个人是渺小的，所以，我觉得每一个写作者，首先还是应该忠实于自己的心灵，忠实于自己的真隋实感，以此为出发点。
三 诗人首先对一首诗负责
每一个诗人只能写出他能写出的部分，这是树才的实话实说。而森子的告别和张曙光的坚持都独具见解。
树才：诗歌本身是隐形的，每一个诗人都力求写出它。但诗歌从来不是单个诗人的事业，它不是单个诗人所能成就的；诗歌也从来不可能被单个诗人全部写出，恰恰相乒，每个诗人都只能写出他能写出的那一部分，那一丁点。所以说诗歌永远大于“我”，大于全部的“我的诗歌”的总和。尽管如此，在中国强调“我的诗歌”却有其特殊意义。既然语言的全部奥妙是在“用’’中才体现出来，既然这种体现必须通过“用它”的单个的诗人，那么就证明，诗歌的创造必须是五条件地尊重每一个诗人的语言个性。诗歌的出发点和归结点应该回到语言亡来。让诗歌成为什么也没有让它成为它自己更合它的意。也许应该这样来理解：为了写出真正的诗歌，就必须先成就“我的诗歌”；为了成就“我的诗歌”，就必须先成就“我”：那单独
的、唯一的、变化的、甚至也把“我”当作客体来思考的“我”。
森子：我在经历了80年代中后期和整个90年代的诗歌写作后，对诗歌的认识已经不再是盲人摸象、囫囵吞枣，想写什么就写什么，写到哪里算哪里，而是有目的、有选择地进入写作。倾听诗歌内部的声音，洞察它与外部世界的关系，调整自己的心态和写作思路，将精力集中在更具建设r生的方向上。如果说以前我爱在写作中说“不”，现在则不会放掉说“是”的机会。
2000年之后，我就在想与泥沙俱下的生活和写作方式告别。也许，从根本性上说谁也离不开时代生活，如果说一个人可以亲近、投入、反射时代生活，我想思考一个人离时代生活究竟能有多远，同样是有意义的。我已经不再满足于写作与生活的简单的镜像关系，诗歌不能成为生活的伴生现象，诗歌不是生活的注释，诗歌写作应该具有批评意识，它引导我去寻找未知的蹊径、沟谷和山峰。就是说要深挖自己的潜力，开发出新技术、新产品和精品。创新是第一位的，首先是针对自己已有写作的创新，这就需要不断地反省自己的写作。然后找出个人写作与传统的脉络，才有可能写出真正意义上的新诗。我要求自己所能做到是用心、细心、精心，不放过任何一个细节。正是对细节的重视，我的诗歌写作才能进入一个新空间。
张曙光：写什么或怎么写，一直是困扰着每位写作者的难题，而对一位诗人来说，尤其如此。二十几年前，当我最初尝试诗歌创作时，我几乎完全是为热情所驱使，但现在更多是出于一种习惯和责任，就像一个摆脱不掉的梦魇。说到责任，我并不真的认为诗人必须有意识地承担起某种社会责任感，而是说，诗人首先是对—首诗负责，然后是为自己负责。我常常这样想，一个诗人，只要他怀着一种真诚去思考和写作，那么他的作品就一定会打动别人，也会多多少少地反映着他所处的时代的某些本质特征。
因此，一位诗人的创作可以视为他全部的心灵史，也同时会折射出他的时代。对于我们所处的这个时代，也就是标题所显示的新的世纪，我既心存感激，也更多怀有困惑。一方面，许多为我们喜爱和迷恋的事物和习俗离我们远去，另一方面，随着新的事物的大量涌现，也为我们的写作提供了新的契机和可能。新的事物往往会带来新的感受和新的经验，也在刷新着我们的感受力。人们总是要从自身感受中去寻找着自己写作的素材，并从中提炼着自己的主题。无论他怀着美好的愿望去称颂他的时代，还是对时代进行严厉的批评或讥讽，只要是出于真诚，都将依据他的自身感受而定。同样，真正的诗歌来自涛人对生活的观察和思考，也来自他的困惑、绝望乃至巨大的精神冲突。在我微不足道的写作中，我一向遵循这样的原则：忠实于自己内心的感受，写我真正想写的东西，并将把这一点在今后的写作中坚持下去。而据我所知，杜甫的作品所以被称为“诗史”，是与它真实地抒写自己在动荡年代的内心感受相关（并赋予了她以完全的艺术形式），并不是他试图阐释或图解他的那个时代。诗人是发现者，但不必是解释者；是叙述者，但同样不必是注释者。这里我想到了在诗歌史上另一位同样值得尊重，却在某种程度上受到忽视的诗人——陶渊明，他完全是通过另外的途径完成了诗人的使命。
无论时代发生怎样的变化，坚持写作并在艺术上进行不懈的探索，这也许就是我的，或是每一位诗人的选择，这一点也许不会改变。
四 书斋生活的确隐藏着某种危险
蓝蓝的体验代表着一部分人的思考。李志军强调诗的环境与核心的真实。臧棣说：诗，绝不是自然。
蓝蓝：我这两天和树才经常谈起一个法国诗人叫雅柯泰。这个雅柯泰写世界神秘的声音，写风声，写那些
的响动，他说：“这些声音只有那些心灵不寻求拥有或胜利的人才能听见。”他借着空气之口，追念一个曾经深爱这个尘世的亡人，“她活着的时候，”雅柯泰写道：“地上的光是这般纯净／怎能不指向一个可免一死的方向”当这个人已经离开人世的时候，雅柯泰写“而她的朋友透过幸福的泪眼／做了答／她已经变成了那令她最感到愉悦的形状。”当我读到这些诗的时候，我被这些朴素到极点的诗句深深的打动。我看这些诗时，突然就想到我认识的不太认识的一些非常优秀的诗人身上一些需要警惕的倾向，他们的创作缺少的不是技巧和技术，而是跟他们的生活发生的联系。是对事物长久的专注和