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傅逸尘：阿来的确很擅长以诗意的美感来描写西藏这块较为原始的土地，在生存的苦难中彰显人性温暖的光辉。但是我觉得文学也好，其他艺术形式也好，最起码应该具备两种精神：就是勇于超越自身的精神和积极介入现实生活的精神。原始、封闭的藏区当然是阿来的生活源泉和最重要的写作资源，从《尘埃落定》到《空山》，阿来也逐渐形成了他本人独特的写作风格；但我以为作家的写作实际上就是一个不断超越自我的创造过程，当某一作家的作品形成了一定的模式或者艺术风格时，也就意味着这位作家必须要放弃某些已经获得的赞誉或者说已成习惯的东西，开始新一轮的超越。这个过程是艰难痛苦的，当然也具有一定的风险，甚至于对某些创造力和精力趋于衰竭的作家来说是一项“不可能完成的任务”。由于《尘埃落定》的影响力至今还持续不衰，普通读者包括批评界对于阿来仍然抱有巨大的阅读期待，这种阅读期待是和《尘埃落定》紧密联系在一起的，是以《尘埃落定》为标高和参照系的。但对于阿来这样一个年富力强、正处于巅峰状态的作家来说，不应该被文学以外的东西束缚住手脚。《空山》与《尘埃落定》相隔了十年，阿来如果不拿出一些新的变化我倒觉得不正常了。即便如此，我还是以为阿来并没有完成自我超越，如果说阿来是在重复自我可能有些苛刻，但最起码这种寻求突破的步子迈得还不够大。《尘埃落定》的确可以列为中国当代文学史中的经典作品，但如果出现第二部《尘埃落定》就毫无意义了。
朱向前：我觉得《空山》在艺术风格上不如《尘埃落定》表现得那样完整和充分，这是否和《空山》的结构有关？
傅逸尘：《空山》并不是一部严格意义上的长篇小说，而是由两个独立的大中篇构成的。这两个大中篇之间除了部分人物和故事发生的场景有些许重合之外没有更多的联系。而且中篇小说和长篇小说在结构上和容量上的巨大差异，也决定了《空山》不可能像《尘埃落定》那样讲述一个完整的故事，完整地表现一个时代的历史进程。我甚至觉得不应该以长篇小说的标准来衡量和要求《空山》。在出场人物的数量上、主要人物的形象塑造上、故事发生的场景和空间方面，《空山》都显得比较单薄和狭小，但同时在对人性的挖掘方面则显得较为纯粹，也较为深入。我觉得《尘埃落定》和《空山》已经是属于两个不同时代的作品了，这十年间作家本人的生活发生了很大的改变，我们的时代和社会生活更是发生了翻天覆地的巨大变化。从《空山》中，我已经能够感受到阿来似乎在寻求一种改变，很明显地，如果说《尘埃落定》时期的阿来是沉浸在对西藏的过去和历史的缅怀与冥想的话，那么《空山》时代的阿来无疑已经跳出了故乡那种原始、封闭的生活状态，开始在无可阻挡的现代化进程中，寻觅依然存在着，只不过渐渐被人们遗忘了的，人性中、人的生命中最可宝贵的东西。虽然《空山》只是“机村三部曲”的第一部，我们还无法预测后两部出来之后，这个三部曲的整体面貌会是怎样，但我觉得从《空山》开始，阿来应该已经进入了一个新的创作时期。至于说阿来是否只能写过去，只能写那种富于诗意的原始、封闭的西藏生活，我是这样看的：也许几十年以后，事实证明了在阿来的众多作品中确实还是原来的那种风格最好，但至少现在来看《空山》无论是在作品结构，情节编织，小说语言，人物塑造，叙述节奏的把握还是在思想内涵方面的开掘都达到了相当的水准。对于像阿来这样一个拥有丰富生活阅历、掌握圆熟小说技巧的年轻作家而言，写作危机似乎不会这么快就到来。当然，阿来的“诗意的现实主义”在遭遇现代化生活场景的时候能否还继续地保持原有的“诗意”实在是还无法预料，但我们也没有理由要求阿来的创作始终保持在这样的“诗意”之中，阿来完全可以用新的风格，新的方法去写作新的现代化生活。
“向后看”是为了表达“向前看”的理想
朱向前：你的这种表述在观念上与我就有了一定的距离，这就是代沟。现在似乎是没人再使用这个概念了，但我认为在现实中仍然是这样一种存在。我认为，文学在某种意义上讲就是一曲挽歌，寻觅、捡拾、记录着人类前行过程中失落的东西。而这些被人类抛弃的东西一旦汇聚起来，就会成为人类记忆中的精神家园。《空山》就是这样一首挽歌。新旧时代的交替必然产生冲突，而当这种全方位的激烈碰撞停歇之后，人类面临的就是无限的怅惘和永恒的怀旧，因为现代化的进程是不可逆转的。《天火》所表达的正是这样一个沉重而感伤的主题。一场山火毁灭了森林和村庄，伴随而来的政治运动摧毁的却是机村人对传统生活秩序和宗教信仰的虔敬。巫师多吉代表着机村人心目中传统而神秘的宗教信仰，也是传统生活秩序的维护者，最终他将自己的生命献祭以守护危难中的机村；民兵队长索波则是极端环境中国家暴力机器的掌握者，在他的身上体现出年轻的一代人接受新鲜事物、新鲜观念的激情和对政治运动的盲从心理；格桑旺堆处于二者之间，既无力阻拦政治运动对机村生活秩序和权利体系的颠覆，又极尽所能挽救受山火威胁中的机村，正因为他始终处于比较尴尬的境地，他的行动也就染上了几分悲壮的色彩。我觉得《天火》最精彩的地方是结尾，当运动结束，一切归为平静，机村已经面目全非的时候，曾经最为激进的民兵排长索波一个人走到村外，看到村外的溪流、花草，心中颇为伤感；然而当他遇见巫师多吉的毛驴时，眼泪却如潮水般涌出。当一切归于平静之后，这个曾经激进、盲目而冷漠的青年人心底的温情在顷刻之间被唤起。索波的眼泪中蕴含着很复杂的情感，既有懊悔，也有怀旧；既有失落，也有感伤。在这里，再宏大深刻的主题都不如对普遍人性的深层挖掘震撼人心。《空山》中这两个被你称为大中篇的小说，通篇的叙事都很平稳，少有大的起伏；但故事的情绪这根弦一直都绷得很紧，叙事的节奏也很紧凑，都是在结尾处“唰”的一下子，舒缓下来，小说在读者的情绪达到最高潮的时候戛然而止，留下了无尽的余味。这种写法很高明。无论是《随风飘散》还是《天火》都传达出这样一个主题，人类在现代化进程中，在享受到物质生活的极大丰富的同时，也渐渐失去了自己的精神家园。所以感伤和怀旧的情绪每每会触碰到人类心灵中最柔软的地方，人类在现实生活中失去的宝贵东西必然要到文学作品中去寻找。我觉得现代化的都市生活中有很多东西是反人性的，在心底里人类还是要寻求一种生命的原始状态和灵魂的自然栖居，我觉得乡土文化是最符合中国人的本性的。且不论古人“穷则独善其身”归隐山林，娱情山水的处世哲学和生命自觉，时至今日，中国的现代性发生已经一个世纪了，在中国现当代的文学作品中，大凡是可以列为经典的作品，基本上都是描绘乡土中国的。像陈忠实这样的作家，一部《白鹿原》就足够了。我想除了其他的复杂原因之外，乡村较之城市更具备审美的价值和可能性这一点对于作家创作取向的重要影响是不应被忽视的。在中国工业化、都市化的现代化进程中，文学就是一曲挽歌，寻觅和承载着渐趋失落的精神家园。阿来的小说无疑也是极具怀旧和挽歌气质的。
傅逸尘：关于审美原则的问题，我并不认为乡村就一定比城市的审美价值要高，因为随着社会和时代的发展，生活基础的改变必然要带来人们审美心理的嬗变，而这种审美趣味的变化又势必引发艺术形式的革新。就拿中国画来说吧，传统的文人画已经不复存在了，现代的中国画更多地借鉴了西方的油画技法。中国画的传统审美趣味是写意的，但并不意味着它不具备写实的功能。一个时代有一个时代的艺术，这当然包括它的形式。中国画其实还是处在变革的十字路口上，传统，现代，复古，实验水墨，莫衷一是。说文学是一曲挽歌的确有一定的道理，但我们不能仅仅因为文学具备怀旧和记录历史的功能就把文学这种形式限定在只能描写过去，对于中国的发展实际而言，就只能描绘乡村生活这样一个狭窄的空间。我觉得无论是“诗意的现实主义”还是被冠以其他的头衔，作家始终要关注当下的现实，这一关是必须要过的，否则现实主义还叫什么现实主义呢？当然了，文学要和生活拉开一定的距离，但这个距离要多远才符合标准呢？毕竟对于今天而言，昨天就是历史。我觉得作家仅仅写作挽歌是远远不够，作家应该有积极地介入现实的勇气和责任感。九十年代以来，中国处在剧烈的社会转型期，经济发展、社会生活、思想文化等等方面都发生了翻天覆地的变化。然而，中国作家还没有一个真正地把这种剧烈的社会变革中所蕴含着的巨大而深远的内涵写出来。长篇小说在诸种文体中是最适合肩负起这样的使命的，在此种情况下再大力提倡中国的作家写过去，写乡村，我想可能是一种本末倒置。中国的社会生活的重心已经逐渐由农村转移到城市了，政治、经济、文化，甚至话语权，都是以城市为中心的，问题是出在作家身上，中国作家在思想、情感、观念诸多方面都还没跟上这个时代的步伐，在面对复杂而深刻的现实生活的时候，是一种茫然无措，一种漠不关心，一种闪烁逃避，这不能不说是中国当下文学最令人忧虑的问题。重大的社会转型期正是出大作品的最佳时期，中国社会既波澜壮阔又严酷悲壮的现实图景特别需要有历史责任感和使命感的作家去关注和描绘，所谓大作家、大作品，只能在这样的题材里诞生。因此说，阿来的“机村三部曲”如果真能像您预测的那样写到改革开放，写到九十年代，反倒说明阿来是一个有出息的作家。
朱向前：我所谓的“向后看”，其实表达的是“向前看”的理想。作家作为社会的良知，对现实总是持批判态度。他批判现实的主要参照无非两个，一是“向前看”——营造理想的乌托邦；二是“向后看”——寻找失落的精神家园。一个“向前”，一个“向后”，其实都是一个作用，那就是作家们认识、思考和批判现实的参照。乌托邦也好，精神家园也罢，可能