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曹禺是从国统区来的作家中，最早的一个反省自我的作家，没有任何外界压力，也没有任何外力的敦促，是他主动地对旧作进行自我批判。他以极大的勇敢和热情，要把自己煮一遍，把“自己的作品在工农兵方向的Ｘ光线中照一照”，挖去自己“创作思想的脓疮”。１９５０年１０月，在《文艺报》第３期上发表了《我对今后创作的初步认识》，在这篇真诚的自我剖析文字中，他把过去的剧作基本否定了。
他这样反躬自问：“我的作品对群众有好影响吗？真能引起若干进步的作用么？”他的回答是：“这是不尽然的。《雷雨》据说有些反封建的作用，老实讲，我对反封建的意义实在不甚了解。我的个人好恶，主观的臆断对现实下注解，做解释的工作，这充分显示作者的无知和粗心，不懂得向群众负责是如何重要。”在他看来，他的作品不但没起到进步作用，反而给读者和观众带来不良的影响。他说：“没有历史唯物论的基础，不明了祖国的革命动力，不分析社会的阶级性质，而冒然以所谓‘正义感’当做自己的思想支柱，这自然是非常幼稚，非常荒谬的。一个作家的错误看法，为害之甚并不限于自己，而是扩大漫延到看过这个戏的千百次演出的观众。最痛心的就在此。”他确实痛心疾首地悔恨旧作了。
他不但否定了“正义感”，而且否定了他曾怀着深恶痛绝的心情对罪恶旧社会的暴露。“我时常自足于‘大致不差’的道理，譬如在反动统治下，社会是黑暗的，我要狠狠地暴露它；人是不该剥削人的，我就恶恶地咒骂一顿。其实，这些‘大致不差’的道理，在实际写作中时常被我歪曲，有时还引出很差的道理。我用一切‘大致不差’的道理蒙蔽了自己，今日看来，客观效果上也蒙蔽了读者和观众。”在他的检查中，这种自疚自责，沉痛地向人民大众负荆请罪的心情，在字里行间流露出来。他认为《雷雨》也歪曲了真实，“我把一些离奇的亲子关系纠缠一道，串上我从书本上得来的命运观念，于是悲天悯人的思想歪曲了真实，使一个可能有些社会意义的戏变了质，成为一个有落后倾向的剧本。这里没有阶级观点，看不见当时新兴的革命力量；一个很差的道理支持全剧的思想，《雷雨》的宿命观点，它模糊了周朴园所代表的阶级的必然毁灭。”这样，就把《雷雨》说得一无是处了。
而在他看来，《日出》并不比《雷雨》更好些：“我粗枝大叶地画出大鱼吃小鱼的现象，罗列若干残酷的事实，来说明这‘损不足以奉有余’的社会是该推翻的。……但造成这些现象的基本原因，我没有挖。我忽略我们民族的敌人帝国主义和它的帮凶官僚资本主义，更没有写出长期和它们对抗的人民斗争。看了《日出》，人们得不到明确的答案，模糊的觉得半殖民地社会就只能任其黑暗下去，人生原来就是如此。我既没有指出造成黑暗的主要敌人，向他们射击，那么，只有任他们依旧猖狂横肆。然而这和中国革命的历史真实是不相符合的。”这种自我批判是越走越远了。
最后，他运用阶级分析的方法来解剖自己了。“我是一个小资产阶级出身的知识分子，‘阶级’这两个字的含义直到最近才稍稍明了。原来‘是非之心’、‘正义感’种种观念，常因出身不同而大有差异”。他说鲁大海就是“穿上工人衣服的小资产阶级，我完全跳不出我的阶级圈子，我写工人像我自己”。他甚至说，他把鲁大海写得“可怕的失败，僵硬，不真实”，是“卖过一次狗皮膏药”。他严厉地责骂自己。他真诚地感到，“只有通过创作思想上的检查才能开始进步”，“若以小资产阶级的情感写工农兵，其结果必定不伦不类，你便成了挂羊头卖狗肉的作家”。显然，他决心来一次脱胎换骨的改造，使自己转到为工农兵服务的方向上来。
曹禺的确是真诚的。真诚的检查，真诚的忏悔，真诚的批判。在那样一个大转变的时代，在那令人欢欣鼓舞的历史时刻，加上他那种热情的习性，他如此痛心疾首检查自己，是可以理解的。但是，主观上的真诚愿望，并不能代替切实的马克思主义的历史的具体的分析；他未免操之过急，就以政治的估量代替了艺术的批评，以简单化了的阶级分析代替了现实主义的要求。
在他的检查中透露着一种赎罪的心情。严肃的自责，本来是一件好事，但是，赎罪的心态，却很容易失去对自我价值的正常估计，失去最可宝贵的艺术自信心。从外表看来，检查得极为痛心而彻底，而内心深处可能是一种迷茫和惶惑，隐约透露着深刻而内在的文艺思想的危机。这些，都是他当时不可能意识到的。因为，在同旧的一切大决裂的日子里，在轰轰烈烈对运动中掩盖了这意识深层的矛盾。
曹禺既是这样真诚地检查着，也是这样真诚地实践着自己的诺言。他终于动笔修改旧作了。
１９５１年，开明书店邀他编辑他的剧作选集，借此机会，他对《雷雨》、《日出》和《北京人》作了修改，其中改动最多的是《雷雨》和《日出》。而这次修改，使他的创作思想的危机来了一次集中的表露。他在《曹禺选集·序言》中，是这样为他修改旧作进行说明的：“以后再读它们，就时时觉得其中有些地方未尽合理。现在想想，倒也觉得动手的时候确实要提出一些问题，说明一些道理。但我终于是凭一些激动的情绪去写，我没有在写作的时候追根问底，把造成这些罪恶的基本根源说清楚。譬如《日出》这本戏，应该是对半殖民地半封建的中国的社会的控诉，可是当时却将帝国主义这个罪大恶极的元凶放过，看起来倒好像是当时忧时之士所赞许的洋洋洒洒一篇都市罪恶论。又如我很着力写了一些反动统治者所豢养的爪牙，他们如何荒淫残暴，却未曾写出当时严肃的革命工作者。他们是向敌人作生死斗争的正面力量。以我今日所达到的理解，来衡量过去的劳作，对这些地方就觉得不够妥当。”他就是按照这样的想法进行修改的。
先看看《雷雨》的修改。他为了增强人物的鲜明的阶级特征，克服所谓宿命论的思想，使一些人物都说出符合其阶级性的话，做出符合其阶级性的动作。侍萍再度同周朴园见面，便让侍萍大骂周朴园是“杀人不偿命的强盗”。而周萍的坏是周朴园教育的结果：“有你这样的父亲就教出这样的孩子。”这样，侍萍就不再是原先那种忍辱负重、含辛茹苦、呼天抢地的宿命者，而是一个敢于直面反抗的具有斗争性格的妇女形象。把鲁大海也改写为一个具备“应有的工人阶级的品质”，“有团结有组织的”罢工领导者，使他当场揭露周朴园背后有帝国主义的支持，戳穿周朴园同官府暗中勾结的阴谋。为了把周朴园写得更加反动，还凭空添上了一个人物，省政府的参议乔松生。所谓周朴园同官府勾结，指的就是这个乔松生。至于周萍，就全然把他写成一个玩弄女性的纨袴子弟，他先是同蘩漪私通，继而又玩弄四凤，后来又要和蘩漪私奔。《雷雨》的结尾也做了大修改。周萍没有自杀，按照周萍的阶级本性，他不可能再自杀了。周冲也没有触电死亡，四凤也没有寻短见。从这些看来，《雷雨》也就不再是一部悲剧，经过这样的“大手术”，《雷雨》的面目是大变样了。
再看看《日出》的修改。曹禺的主观意图，是要把造成罪恶的根源写出来，突出“向敌人做生死斗争的正面力量”。这样，他就环绕着小东西的命运，又增添了一条情节线，增设了几个人物。一是小东西的父亲，是仁丰纱厂的工人，而金八是仁丰纱厂的总经理，金八的后台是日本帝国主义，小东西的父亲是被金八杀害的烈士，为此，纱厂工人展开罢工斗争，反对日本帝国主义。金八把小东西送到宝和下处，方达生已成为一个从事革命斗争的地下工作者，到处寻访小东西的下落。方达生同仁丰纱厂的工人一起，把小东西从虎口救了出来。剧本又增添了田振洪和郭玉山两个工人的形象。
一个作家修改自己的旧作，本来是正常的，也是常见的。问题是看怎样修改。但曹禺的修改却是失败的。他在《曹禺选集·后记》中说：“这次重印，我就借机会在剧本上作了一些改动，但是改得很费事，所用的精神仅次于另写一个剧本。”他还说：“要依原来的模样加以增删，使之合情合理，这都有些棘手。小时学写字，写不好，就喜欢在原来歪歪倒倒的笔划上，诚心诚意的再描几笔，老师说：‘描不得，越描越糟。’他的用意大约在劝人存真，应该一笔写好，才见功夫。”似乎，他也感到“越描越糟”的不妙。但是，他又说：“我想写字的道理或者和写戏的道理不同；写字难看总可以使人认识，剧本没有写对而又给人扮演在台上，便为害不浅。所以我总觉得，既然当初不能一笔写好，为何不能趁重印之便再描一遍呢。”“‘描’的结果，可能又露出了一些补缀的痕迹，但比原来接近真实。”但是，他这个愿望显然是落空了。
一个作品，特别是一部优秀作品，它本来是作家在他写作的特定年代，以他当时的思想和艺术感受，对现实进行观察思索和艺术提炼的产儿。《雷雨》、《日出》之所以成为杰作，其原因是多方面的，但在很大程度上，是他以其自由意识写出他的独特的精神特征。既写出了他所生活的时代，也写出了他的心灵。二者如水乳交融。周恩来曾说：《雷雨》等作品之所以能“站得住”，就是因为“作品反映的生活合乎那个时代”，也“合乎那个时代进步作家的认识水平的。那时还有左翼作家更革命的作品，但带有宣传味道，成为艺术品的很少。我在重庆时对曹禺说过，我欣赏你的，就是你的剧本合乎你的思想水平。”①这个看法是有道理的。但是，现在的修改，无疑是又凭空用猛然获得的一些未曾消化过的思想，生硬地加进旧作之中，这就破坏了原作的整体的艺术构思，破坏了原有的思想和艺术的和谐统一，犹如在一座原是结构完整的建筑中，又增加上不协调的赘物，未免有些煞风景，使原有的格局、氛围、节奏、神韵都失去了平衡。
他以为这样修改“比原来接近真实”，而实际上却不“真实”，破坏了原来“真实”的思想感受，也破坏了原来的“真实”的心灵流露。“真实”，总是同作家的思想感情凝结在一起的，而心灵的真实，却是现实主义的精髓。
这次修改，多少带有某种悲剧的意味。美好的真诚愿望，严肃而认真的修改，而结果却失去原作的本真。他对共产党满怀热情，无限信赖，但是，要真正掌握马克思主义的文艺思想，也远非单靠信赖所能解决的，因为它是科学。
他对《雷雨》和《日出》的修改，大体上是按照周扬在三十年代写的一篇文章修改的。
周扬的《论〈雷雨〉和〈日出〉》，发表于１９３７年《光明》第２卷第８期上。它有一个副标题：�