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重新将目光投向五彩缤纷的人间生活，投向生机勃勃的大自然。
既然大千世界重又受到艺术家的关注，那么再现客观对象的写实
主义的艺术手法便也自然而然地随之卷土重来（当然，写实语言原本
就不是僵死单一的）。这是一个旧有画风重获新生的时代，又是一个
各种画风同时共存的时代。此时，精雕细琢、毫厘毕现的照相写实主
义风格有人沿用，逸笔草草、自由挥洒的表现主义风格也有人借鉴；
平面化的造形处理有之，三维空间的营造设计也有之；单擅色块涂抹
的画风可以见到，专以线条勾勒的作品也能见到。有人将80年代西方
出现的形形色色的写实画风统称为“自由具象艺术”。
“美国当代艺术展”的90件作品中仅有3幅抽象绘画，而在占绝大
多数的具象绘画中，人物、风景和静物等传统题材应有尽有。在表现
手法上艺术家们各显其能，因而整个展览呈现出异彩纷呈的多样化面
貌。仅以“室内情景”这一类题材的作品为例，就兼有杰姆·理查得
（JimRichard）的黑白摄影般的写实图像和约翰·亚历山大（
JohnAlexander）的轻描淡写的简约画面。大自然的描绘更是包罗万象，
这里既有沃尔夫·卡恩（WolfKahn）的类似野兽主义的风景，也有韦
恩·布莱恩（WayneBryan）带有装饰性的水族馆；既有帕特里西亚·
弗雷斯特（PatriciaForrester）水彩画《荷塘》，也有琼恩·梅耶尔
（JonMeyer）电脑画《冰山》。
走向多元并存
上文已经叙述到，现代艺术存在着既互相对立、又彼此平行、有
时甚至相互重合的两条道路，这就是以塞尚为代表的形式化的“为艺
术的艺术”和以杜尚为代表的观念化的“反艺术的艺术”。我将它们
分别称作“理性的现代主义”和“非理性的现代主义”。这两条道路
分别按单向直线进步的轨迹，以流派的次第递进、新旧更替的模式向
前延展。当塞尚的信徒画出了极少主义的空无一物的单色画的时候，
当杜尚的追随者创造了取消“文本”的虚妄无凭的概念艺术的时候，
这两条现代主义之路殊途同归，一同走到尽头。
现代主义艺术在西方人与生俱来的极端主义思维方式的引导下，
经过近一百年的连续不断的推陈出新，终于陷入山穷水尽的绝境，至
此人们惊呼：“艺术死了！”然而，这只是现代主义的死亡，只要人
类生命还在延续，艺术就会起死回生。按照“物极必反”的事物发展
规律，西方后现代艺术走上了一条反对极端、追求折衷、不尚单一、
力倡融合的多样化道路。
法国当代画家雷蒙·饶可让在1979年写道：“我确信，从印象派
发轫的艺术革命的时代现在真的结束了。持续不断的破坏和怀疑，沸
沸扬扬的运动，一言以蔽之，日日常新的艺术景观完结了。在我看来，
在所有这些连续不断的动荡之后，融合的时代已经到来。我认为，今
天，创作应该互相融合、朝着一切可能的融合的方向发展。这是一片
几乎未经开发的广阔领域。独创性寓于变化之中，也同样寓于融合之
中，每一种独特的个性都可以创造出一种独特的融合来。”的确，正
如饶可让当年所预言并身体力行的那样，80年代以来西方艺术已经摆
脱了线性发展的模式，而呈现出一种多元、折衷、融合和混杂的局而。
除了“艺术必须回到画布中来”这一点是艺术家的共识之外，至于怎
么画则百无禁忌，不拘一格。他们可以采用任何前人发明的手法，模
仿古今任何一种风格。在主题和题材的选择上，艺术家也没有固定的
范围，物质和精神世界的所有事物都可以入画。眼下，人们不但无法
用一个统一的风格去概括一群艺术家，甚至很难用一个准确的词语去
描述某一个艺术家的艺术风格。王瑞芸写道：“美国艺术在60年代的
那种强迫性的、宣言般的先锋派，到后现代已经变成了一种从容的行
事方式了。它不再是一种由思想发出的号召，而成为一种文化的状态
了。所以‘后现代主义’这个词没法用来指称风格，那是一种‘态’
而不是一种‘形’。‘态’比‘形’有更大的涵盖力，它不如‘形’
明确，但无处不在，无处不渗透。这种东西难以建立，也难以去掉，
所以稳固。这种状态的形成可以使艺术家获得一种不拘小节、不泥守
规矩的自由。就后现代的眼光看，对艺术的评价已经不是从形式上去
衡量了。所以，在了解美国后现代主义的艺术时，着眼点不必太多地
放在当代美国艺术家如何画的。倒是更应该注意他们是怎样看待世界，
怎样对待自己的，和由此反映出来的他们的人和世界的新关系。”
现代主义艺术不仅在美学上构成了与传统的对立，在内在精神上
体现出人的灵魂与肉体、人与自然的分离，而且在艺术的接受上也产
生了与大众的隔膜。正如有人指出的，现代艺术将大众分成懂它的和
不懂它的两部分人，而懂它的人总是少数。
塞尚派的“为艺术的艺术”尚且如此，杜尚派的“反艺术的艺术”
就更让大众感到“丈二和尚摸不着头脑”。尽管杜尚及其弟子们标榜
“艺术大众化”，鼓吹“人人都是艺术家”，但结果适得其反。他们
将垃圾当艺术品的做法和他们的“得意忘象”的概念艺术离大众更加
遥远。
无论是形式语言、表现主题、还是审美功能，现代艺术都做的是
“减法”。伴随着艺术风格形式化和观念化的演进，现代艺术一步步
摆脱了宗教和政治，远离了文学和现实，摒弃了可见的世界。当艺术
变成了无象无形、纯形而上的意念时，艺术家感到了“不能承受之轻”。
除了作为自由的化身之外，艺术家最终沦为社会生活的边缘人。在后
现代主义时期，艺术重新做起了“加法”，这一艺术风格和观念转变
的真正意义在于艺术家社会责任感的复苏。今天，艺术家不仅用人性
化的艺术语言表达着对大自然的亲近，对社会生活的关心，而且竭力
想要消除艺术与大众的距离。他们全心全意地想与社会合作，千方百
计地迎合大众审美趣味。
从某种意义上说，现代艺术史是一部英雄主义的历史，正如美国
艺术评论家哈罗尔德·罗森伯格所写的那样，“现代艺术已经是过去
的风格，这种过去的风格一向是在一个阶段上以杰作、代表人物和传
奇相配合的”。现代艺术史与其说是一部艺术风格演变史，不如说是
一部由一连串先后出台、亦即“你方唱罢我登场”的艺术大师演出的
活报剧。那时，一个艺术家可以领导一股艺术潮流，带动一种社会风
气。人们崇拜英雄，制造英雄。现代艺术史经由这些英雄人物个人生
活的传奇色彩的渲染显得更加有声有色，可圈可点。
在后现代主义时期，由于没有统一的标准，没有共同的风格，因
而也就不存在什么至尊的权威。或许在有些人看来，“没有大师”就
意味着平庸堕落；对于那些习惯于盲从的人来说，“没有领袖”可能
就不知道路该怎样走了。然而，对于西方文化而言，后现代主义意味
着更彻底的民主、平等和自由。虽然后现代艺术是以现代主义的反叛
者的面目出现的，但它是西方现代艺术的产儿，在它体内仍然保留了
现代主义的部分基因。且不说后现代艺术仍然延用了现代艺术的种种
形式、语言，甚至后现代主义反对权威、追求平等、倡导自由、亲近
大众、关心社会的态度也可以从达达主义那里找到理论依据，只不过
当初艺术家是站在高处以种种有形或无形的艺术告诉大众什么是自由
平等，如今他们已经脱去了英雄的外衣，将自己完全融入大众，并用
大众所能接受的艺术表达自己的思想情感，从而宣告了一个真正的人
人平等的艺术时代的来临。这就是上文已经提到的自由民主思想从
“形”到“态”的蜕变升华。毫无疑问，如果没有现代艺术粗暴的偏
激，就没有后现代艺术温和的折衷。没有现代艺术的日新月异、千变
万化，就没有后现代艺术的异彩纷呈、多元共存。正如丹尼尔·贝尔
所指出的，“后现代主义所遵循的发展路线也就是现代主义合乎逻辑
的发展的最终目标”。
“外面的世界：美国当代艺术展”不是西方甚至不是美国当代艺
术的全部，但它是西方后现代艺术的一个缩影。它给我们带来了西方
艺坛的新信息。与那些云山雾罩、莫衷一是的后现代主义理论相比，
这个展览形象直观地告诉我们究竟什么是西方后现代主义艺术。