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肽歉龈獾拿植⒂谩Ｔ爸械牧阶魈褰ㄖ蛔糜诖娣判值芰┑目晒鄄厥椋锩嬗幸话俑龃笫槌鳎撕芏嗾浔尽⑸票荆灾劣诼碓昏粗幽芄晃』实�1773年发起的四库全书工程提供776种藏书。 正如金阁？徐细致描述的，马氏兄弟的园林为他们的赞助绘画之举提供了背景。篠园和东园同样如此，这两座园林中都有常驻艺术家，或者有知名画家到访过。即使是性情暴躁的郑板桥，也偶尔光临过盐商的园林。郑板桥进士出身，做过一段时间的知县，是一名诗人、书法家，也是18世纪扬州最著名的画家之一，他对盐商有一种发自内心的憎恶。18世纪40年代担任山东潍县县令时，他经常“让衙役痛责他们，或者将他们枷起来，打上刑犯烙印，然后赶走”。但他送给马氏兄弟一张题有诗文的扇面，为程梦星的篠园题写过一幅对联。 张庚关于马氏兄弟园林的图画，显示了园林对绘画的最显著、最直接的影响：园主喜欢请艺术家们来描绘自己的园林。王云（1652—1735以后）以四季为主题，创作了一幅长达12个页面的休园图。图中详细展现了精心布置在树林中的亭台，他画得如此细致，以至于别人很可能会以为他曾经花了不少时间去测量该园的尺寸。如前所述，袁耀以奇幻的手法来描绘贺君召的东园，呈现了一幅壮丽的“山水”景观。1773年罗聘（1733—1799）在北京创作的一幅篠园景观，则显得柔和、忧郁，在规模和阐释方面都属于另一个极端。 罗聘这幅颇具怀旧色彩的后来之作，使人注意到一个事实，即各种资料中记载颇多的园林背景下的文学和艺术活动，其兴起时间并不会早于18世纪中叶以前。虽然江春被视为继马氏兄弟之后的文会召集者，但扬州艺术史和园林史的不同发展轨迹表明，这一时期正是社会变迁的年代。从活跃在该城的艺术家们所获赞赏及其现存作品的名气来看，绘画的高峰期要早于造园的高峰期。与扬州有关的个人主义画家大多出生于康熙中期，卒于乾隆中期。乾隆后半期，即从18世纪60年代至90年代，除了罗聘以外，扬州几乎没有任何真正知名的艺术家可以称道。 这一时期对于商人财富的竞争并不难理解：当商人对艺术家的赞助逐渐减弱时，园林和戏班子都很繁荣。对宫殿般的建筑的投入，比如蜀岗朝旭的高咏楼和莲花桥旁的白塔，加上昆曲戏班的发展，都意味着南巡时期扬州上层社会对于来自京师的信号特别敏感，决心在皇帝（可能还包括所有其他人）面前展示出富丽堂皇的场面。 湖边园林中的豪华建筑当然是为某种观光活动而设计的，后者与马氏兄弟的行庵内曾经扶持过的活动不同———1742年重阳节，马氏兄弟邀请一些经过挑选的朋友来观赏仇英（1494/1495—1522）的一幅画。一道高墙将此园与外面的世界隔离开来。正如全祖望注意到的，出园门数步，多尘的小路和肮脏的溪流令人避之犹恐不及；而园内宁静的氛围，则令人感到如临仙境。相反，湖边的这些园林似乎完全对路人开放，皇帝南巡期间，参观者数量大增。
《说扬州》 第三部分 城市与腹地《说扬州》 旅游业的黄金时代 四、旅游业的黄金时代 从正月＇初五＇财神节到九月＇初九＇重阳节———马氏兄弟园林中的著名文会的日子———扬州都充斥着游客。除了标准节假日以外，还有一些以各种鲜花的盛开为标志的节日：春天有梅花和桃花，夏天有牡丹、菊花和莲花，秋天有桂花和芙蓉。扬州遍地都是花：“扬人无贵贱皆戴花。” 如同李斗暗示的，各种鲜花节有着特殊的利益，如果它们在吸引游客数量方面可以跟其它节日相提并论的话。扬州花市的高峰期可能就在他写作的时候，即18世纪的最后几十年。18世纪以前，扬州园艺已经得到了很好的发展，但作为一个赏花之处，扬州肯定从湖边富商园林的发展中获益良多。鲜花不仅夺人之目，它们提供的审美愉悦乃是基于一种充分发展起来的人物崇拜观念之上。计成在其《园冶》中倡议：“编篱种菊，因之陶令当年；锄岭栽梅，可并庾公故迹。” 画舫———它为李斗那本著名的旅行指南提供了书名———将游客们载往城内各地以及城外的瘦西湖。这些画舫体现了园林建设对旅游业的直接影响，因为它们的数量随着园林的建造而增长。李斗列出了顺治年间3条、康熙年间5条、雍正年间6条和乾隆初年的12条画舫之名。然后，“迨丁丑后，凿莲花埂，浚河通平山堂，遂为巨津，画舫日增”。运河上的交通变得如此密集，以至于引入了规章制度；画舫需要经过登记，才能在城里和周围的12个码头之一靠泊。李斗发现自己写作该书时有235艘在册画舫，还有许多未登记的船只，它们虽然不准在码头停靠，却可以在其他地方拉客。在最繁忙的季节，可资雇用的画舫总数更多，价格也随之高涨。 城市经济所受影响越来越大。新城南部的外城脚分别有三个客运码头，从那里向北至天宁门，小秦淮河两边充斥着妓院、茶馆和酒肆。天宁门外，下买卖街的小商贩们以出租画舫上用的灯笼为生，每灯八钱。买卖街这一名字最初仅指运河北岸的一系列市场，那里出售各种珍奇货物。18世纪更晚的时候，市场扩展到运河南边的城墙下，因而有必要区分“上”、“下”买卖街。 画舫载着观光者沿着运河前进，从天宁门往西拐，划着或撑着来到瘦西湖的门户———红桥。这里原有一家酒肆，1757年皇帝巡游时变成一座官园，但仍由原先的业主承包下来，继续料理酒肆。它昼夜营业，白天挂着帘子作为招牌，晚上挂着灯笼，出售绍兴和扬州各县出产的各种酒。画舫出红桥即进入瘦西湖，穿过各处水湾，绕着各个小岛蜿蜒而行。不管走到哪里，都能看到茶馆和酒肆。悒爽酒肆在法海寺后面一片偏僻的松林开张以后，那里成为一个流行的去处。由于“野食”顾客的增多，城墙外也开起了餐馆：韩园、留步、郭汉章馆、苏式小饮、流觞，还有其它餐馆。 湖边的园林可能对游客偶尔开放。根据吴沃尧（1867—1910）的说法：“原来扬州地方，花园最多，都是那些盐商盖造的。上半天任人游玩，到了下午，园主人就来园里请客，或做戏不等。”不过采取了某些措施来约束入园者。阮元幼时因为贫穷未能获准进入这些扬州园林，对此他一直耿耿于怀。这不仅表明人们期望这些园林应该可以进出，也反映了这样一个事实，即人们不能随便进入其中。乾隆南巡期间，两淮盐运使组织警卫人员在这些园林入口处巡逻。而在其他时候，园林中或许也规定了稍宽一些的警戒方式。 然而，湖边园林的一个突出特征，就是路人可以进去观光。城内的园林总是高墙围绕。这并不意味着他们与行人队伍隔离开来：正如晚明时期一些有着丰富记载的例子那样，偶尔可以有客人进入其中。但湖边各园林显然提供了更大的开放性。它们迎湖而开，很容易进入。乘船观赏园林的人包括妇女，有些来自扬州的娱乐场所，也有人在船上挂着帘子，防止自己被下流猥亵者瞥见。 城外的发展情况在城内得到了重复。18世纪更晚的时候和19世纪，城内建造了一批著名的园林。而且，墙内的建筑和风景复制了其它地方的元素。这也可以在室内小范围地进行：李斗在其翠花街的房子外面栽了十余株梅树；艺术家高翔（1688—1752）生活在马氏兄弟附近，住在“巷尾一间陋室”，但却“喜见庭前花木围绕”。茶馆和妓院可以通过缩微形式充分展现园林的风格。李斗记载的关于茶馆设计的一般原则给人留下了深刻印象，它们包含了任何园林中都能发现的许多元素，其中包括如下场景： 双虹园，北门桥差肆也。楼五楹，东壁开牖临河，可以眺远。吾乡茶肆，甲于天下，多有以此为业者，出金建造花园，或鬻故家大宅废园为之。楼台亭舍，花木竹石，杯盘匙箸，无不精美。 假日里这些地方顾客成群。在天宁街，游客们有时会在青莲斋茶馆呆上一天。其经营者是一位来自安徽的和尚，他为顾客们提供从自己老家山上采摘制作的茶叶。在同样位于天宁街的扑缸春酒肆，度假者可以“烹鱼煮笋，尽饮纵谈”。面馆一般附有“食肆”，经营者可以接受晚餐预订，这样观光者在湖上玩了一天回来后即可享用。新城是这种经济活动的主要受益者。在李斗看来最受欢迎的13家城内茶馆，其中只有一家在旧城，即位于西门的一家素茶馆。 浴池在茶馆旁边涌现，由此构成了一句俗语所概括的那种生活方式：“上午皮包水，下午水包皮。”根据李斗的记载，洗浴之风发源于该城以北邵伯镇的一间浴池。扬州的第一间浴池建在城东南徐凝门外。开设时间不详，但其地点却是一个战略要地，可以抓住有利可图的盐商市场。到18世纪晚期，城墙以内已经开设了许多家浴池，其中至少有四家的位置同样可以迎合盐商家族的需要。洗浴生活变得很奢华，费用非常大。男人在迎亲前夕可能会在浴池花上数十两银子，无疑是为了招待朋友和自己。 游客的季节性流入刺激了18世纪晚期休闲业的活跃，这有助于我们理解该城绘画领域的变化。扬州著名画家们的主要活跃期虽然最晚只到18世纪60年代初，但没有任何迹象显示该城画家数量此后有所减少。“扬州书画家极多”，李斗这样写道。他提供了从清初到他那个时代活跃在扬州的149位艺术家的名单，包括当时尚未以“八怪”之名为人所知的一批画家。18世纪中叶，位于道教三贤祠里的一个画派崛起了一批艺术家，他们必定填补了随后几十年里的当地艺术市场。然而在1768年，一位贫穷老人在市场货摊上出售一幅据称为金农（1687—1764）所绘的梅花作品，价格仅为100文钱。看来，至少这类作品在艺术家去世几年后即已丧失其价值。 然而恰在此时，其它的艺术类型却非常流行。其中包括施胖子所绘的美人像，他的开价可以达到30两白银，作品规模从缩微像到真人大小不等；施原善于画驴，因而被称为“施驴儿”，以示与“施美人”的区别；还有丁皋和丁以诚父子，他们是长江南岸镇江府丹阳人，其作品也很受欢迎。这些作品并非为鉴赏家收藏、被文人所称赞者，但它们显然可以吸引那些走出家门在镇上闲逛的度假者。汪洌瞧赜谀澄谎镏菸廾业钠缆郾黄捣闭饕渲刑岬剑骸拔粞镏菥捎幸ピ唬鹆骋ɑ埽址够剿！闭庵炙捣ㄊ加诤问币丫磺宄墒侵０迩藕徒鹋┱庋囊帐跫叶荚揽孔约旱淖髌飞畹煤芎茫堑淖髌凡⒉皇且孕は裎厣Ａ硪环矫妫廊恕⒙孔雍托は窨蠢凑窃谟慰偷敝谐┫奶獠睦嘈汀Ｈ绻侨〈酥０迩诺闹褡踊徒鹋┑拿坊ɑ强赡苁且蛭俏艘桓霾煌氖谐 ！�