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估阑嵘铣鱿至舜罅磕７轮鳌Ｓ幸换兀谝桓稣估阑嵘衔铱醇型扛牡淖髌罚铱凑飧鋈诵次恼略趺锤牧耍乙豢赐抗牡胤胶椭匦赂男吹募父鲎质峭耆谎摹Ｎ揖秃芷婀值刂缸乓槁邸Ｕ赏躏蕖�8先生走过来反问我：为什么不可以这样呢？我们两个人两个观点，就辩论起来了。我说你既然是文稿你不改字就不要涂这个圈，他说我不改字，我也可以图这个圈。我们这个人站在不同的立场分析这个东西，我们观点是美的创造是一种真实行为的展示，王镛的观点形式创造上需要这个美，为什么不可以？当然，我在里这无意于追究两种观点的真理性，而是强调这种平面空间构筑的创意与视觉冲击力来源于何处。
我认为，这种空间的构筑方式是在实用性书写（撰写文稿）完成的，那么，这种涂改所创造的视觉效果就应该是书法家的一种非理性的表现；反之，则是书法家在非实用性书写（创作展览会作品）中的一种理性表性。从创作心理学的角度去审视章法与布白中的平面构成，显然有助于我们去深化对书法从非平面空间装饰功能到文人平面空间表现功能转换的意义所在。
构筑平面空间形式中，这里为什么要留个空？这为什么要提行上去写？太小与疏密关系，轻重与虚实关系，均是书法家创作中理性与非理性的复杂考量与感性决择的结果。今天我们对经典作品的分析，每一个地方、即增加的地方或减少的地方都是不可或缺移易的，而且都是毫无疑义的完美的创造。像《兰亭叙》、《祭侄文稿》这样的平面空间构筑的精妙，显然是非设计性的，它与今天美术学院教学模式中某种苦心孤诣地进行章法布白设计法则是截然不同的。某美术学院的书法家介绍自己创作经验的时候是这样说的，我今天先把这个单条挂在墙上，看上一个月，然后改一改；再看一个月，那个字觉得又不对，我把这个字挖下来，帖上一个字，完成正稿，然后再“创作”成作品。这是一种设计理念和方法，至少证明了平面空间构成的重要性。但王羲之、颜真卿的创作状态应该是非设计的。当然，我们还没有十足的证据证明他们下笔之有没有设计？如果有设计，那么他这个设计是天衣无缝，至少他并未让你抓到任何设计的痕迹！
从晋到唐，书法作品通过文人的书写，它成为一种经典，而经典的学习是无法穷尽其妙的，当然也包括我们对其审美创造过程的探究。从这一角度来说颜真卿《祭侄文稿》的空间构筑毫不逊色于王羲之的《兰亭序》，甚至与其后的苏东坡《黄州寒食诗帖》比较起来，《黄州寒食诗帖》更显出设计的迹象来。虽然有“苏东坡下笔作千秋之想”的说法，但是我们现在还是不能贸然说苏东坡的书法创作是设计的，但他精妙绝伦的空间构筑却迫使我们去寻找某种设计的因素。《江上帖》和《祭侄稿》、《黄州寒食诗帖》它们都可能是草稿，为什么？唐宋时候自己写文稿信稿，然后让自己的儿子、秘书或是自己誊正送给对方。我在《中国书法全集…苏轼…苏轼书法评传》里曾经讲过一个苏东坡和米芾的故事：苏东坡去世之前，从海南回常州路过扬州附近的真州时，曾与米芾见了一面畅叙别情和书艺。米芾当时出示了一个紫金砚，苏东坡很喜欢，米芾即此相赠。同时请东坡为他收藏了谢安的一帖等字画做题跋。苏东坡答应把这些字画带回常州题好以后送来。这样书画带到常州，题跋好了，但东坡却一病不起不出三月即去世了。米芾闻讯赶到常州来，除了凭吊东坡外，他还记他的紫金砚，他说当时我是借给东坡玩的，不能用来殉葬我要取回去。他就自己到苏东坡的书房里找，找这个石头，还找出来一摞信稿，苏东坡给他写了信，誊了以后留下的稿，上面还记述了苏东坡题跋的事。由此看来我们现在之所以很多名人信札留下来，例如东坡的黄州几札装池一册留传下来，除了收藏家的功绩外，这给作者本人写了信再誊成正稿以后发出有很大关系，因为正式的信发出去以后分散各处已难以集中收藏传世了。我们现在看苏东坡的《前赤壁赋》，作者本人在后面有一个题跋，说当时他在黄州流放的时候不愿意把《赤壁赋》散布出去再惹来文字狱，但是耐不住别人的求字，偷偷誊抄了这件《赤壁赋》的过程，显然这不是原稿了。《黄州寒食诗帖》到底是抄稿还是手稿？作者把第8行的“雨”字点掉了，证明这也可能是当时的一个手稿之一。我讲这个故事只为了映证传世古代书法作品的创作状态的真实性与多样性，从而分析研究书法家在平面空间构筑中的创作心理。
我们在分析苏东坡的《黄州寒食诗帖》的章法布白时用了平面空间构筑这个现代艺术观念，显然是一种猜测而并非已经证实历史本身是这样的。我在前面讲过，章法是指墨迹的分布，而布白是纸上留白的空间处理。大家刚才看的《江上帖》这个字的空间处理，就是章法，它的妙处不仅仅在于写字的黑的墨迹部分，还在于空间留出的部分。《黄州寒食诗帖》在章法布白上的主要特征在于其字迹前后大小的处理，既合于诗人兼书法家苏东坡在书写中的心理和情感节奏，又让这种节奏很自然地成了起伏迭荡的空间节奏，让诗的意境与书的意象相生相合，渐生高潮，波澜起伏，遂成此“天下第三行书”！仅仅从平面空间构筑这个角度看，它又大有《兰亭叙》、《祭侄文稿》所不及处。
经典作品在那个审美和实用兼具的时代，它创造的过程我们可以猜测，但不可以复原。《兰亭序》、《祭侄文稿》和《黄州寒食诗帖》的时代已经一去不复返，其所达到的高度可能是后代人永远不能够企及的。当然，我们仅仅从平面空间构筑的技术上去理解它、学习它、重复它、甚至在展览会上获奖，但它毕竟不等创造了一个新的经典。
手卷
这个横向空间无限延长的书写幅式，是书法发展史上的一个转折点。手卷的样式起源于简策文书和经卷，它既是一种用于阅读的实用模式，又逐渐脱离实用，接近于非实用的把玩审美模式，它是书法实用与审美相剥离的一种过渡。如果说苏东坡《赤壁赋》还难断然分清为人抄一篇文章还是送人一件书法作品的话，那么，黄山谷的《廉颇蔺相如列传草书卷》、祝允明的《李白蜀道难草书卷》等就显然是为了审美欣赏的非实用书写了，只不过它仍然沿用实用书写作品的把玩审美模式而已。
黄山谷是继唐僧人书家怀素之后，手卷书写平面空间构筑的第二位大师。黄庭坚《赠张大同行书卷》，以每行少则一二字、大小近于榜书的行楷作随笔，在空间上造成突兀峥嵘的震撼力，这是唐人手卷所未见。其《牛口庄题字》则进一步用一行一字的榜书成卷，气势慑人。黄山谷的几件传世大草手卷，从结字造型的奇诡和大小错落，与行距空白的聚散对比，所营造的气象与气势，也是前所罕见的。如是说《怀素自叙》是喧泄激情的非理性空间构筑，那么黄山谷的《廉颇与蔺相如列传草书卷》、《诸上座草书卷》则是非常理性地经营点画位置，其章法布白确属苦心孤诣，它让平面空间构筑的形式感发挥到极致。。
明代祝允明的《李白蜀道难草书卷》其平面空间构筑的特征，在怀素和黄山谷之间，而更近于山谷。他像黄山谷一样利用大草结字的充分自由度，以横势造字，以小字点缀空间，使行与行的布白变化加大，营造出草书变幻莫测的审美效果。如果用比较艺术学的方法来分析的话，怀素的草书得唐诗的雄浑和激情，则黄山谷、祝允明的草书则得宋诗的奇崛与理趣。这种审美倾向的分野，很大程度上来自平面空间构筑的不同特征。
扇面
这是南宋朝高宗的草书团扇，最好的团扇当属北宋徽宗的一个草书团扇。当然这个扇面可能还没有做成扇，也可能做成扇以后重新装裱过，是介于实用和审美之间很典型的把玩作品。团扇拿到手上，既可以欣赏，也可以扇风，也是宫廷仕女的把玩之物。据说，折扇来自高丽，但明代以来，文人用折扇成风，最有名的是侯朝宗就着李香君溅上的血点所题画的桃花扇。当然，东晋时就流传了王羲之为卖扇老媪题扇后政事故。显然扇面书画的把玩是一项传统。
直到今天，扇面书画的把玩仍未绝迹。中国、日本的围棋界棋士们，仍有把玩折扇的习惯。例如，聂卫平○9下围棋也拿把扇，他说摇扇能分散棋士的注意力，放松奕棋时的紧张气氛。当年中日书法界为围棋友谊赛第一次比赛的时候，我曾请到聂卫平先生当顾问。传说日本围棋很普及，棋艺水平很高。聂卫平说没关系，你们要输了我跟他们六个人同时下。结果我们赢了。为了感谢聂卫平助阵，我就跟王镛先生商量后，买了一把折扇请王镛画了一幅山水，我题了一首诗，送给聂卫平先生，结果他非常高兴。
团扇有异于一般手札、横幅的矩形平面定间，它的特珠的椭圆形空间中，题上字有很好的装饰作用。宋高宗的这柄团扇虽是圆形，他仍按方形平面的规矩把章法限制在方框中，而不像宋徽宗那样把草书的空间构筑在圆形之中，生动活泼，变化万方。
这是唐寅的两件折扇扇面，采取了疏密两种空间布白的方法，妙趣无穷。两把折扇，两种空间构筑方式，既有不甘雷同的创造精神，又无做作雕饰之嫌，又合自然之妙！尤其第二把扇是唐寅与另二人合作：起首由唐寅题写，继之由蔡羽续题，还有一人押后题，却浑然一体，自然天成。一张扇面三人完成，这是文人的游戏，既非设计，又有设计。空间构筑方式非常生动自然，拿到手把玩，又是一种特殊的审美行为，是生活艺术化的经典模式。近古时期的这种文人书画扇面空间构筑的经典模式仍沿用至今，成为展览会的模仿对象，只不过大都不用扇骨拿在手中把玩了，仅止装入镜框挂到墙上欣赏了。时过境迁，生活的艺术化已转换成艺术的生活化了。
这就是我谈的平面空间构筑的第一个倾向，把玩作品的章法与布白，它是宋元和前宋元时期审美历程的主要特征。
2 厅堂作品的章法与布白—后宋元时期
特征：丧失实用的功能，成为纯艺术品
书法作品丧失实用功能并非始自今日，并非始自钢笔、圆珠笔、电脑出现之二十世纪。书法成为纯艺术的审美对象，早在明代中期书法像绘画一样成为厅堂陈设的时尚趋势之时。书法作品由把玩式的审美形态转换到厅堂陈设的审美形态，不仅是书法艺术史发生的重大转折，也是书法平面空间构筑发生的重大转折。如果说晋唐以后，书法演进历程主要在于文人书写所衍生的各种平面空间构筑样式的话，后宋元时间书法进程发生的这个重大转折，又似乎回归于前晋唐时代书法的装饰功能所形成的审美形态。不同的是，晋唐以前书法作品的装饰性存在于非平面空间书写之中，后宋元时期书法对厅堂建筑的装饰功能仍未改变晋唐以后书法的平面空间书写的创作形态。因此，从空间构筑模式末看�