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我要纵身跳进时代的奔波，
我要纵身跳进事变的车轮！
苦痛、欢乐、失败、成功，我都不问；
男儿的事业原本要昼夜不停。
等到晚年，他肯定了改造自然这一事业的意义。这是什么性质的事业呢？十九世纪二十年代，西欧资本主义国家为了殖民主义的利益，正在设想一些当时认为“宏伟”的计划：开凿苏伊士和巴拿马运河。歌德在《浮士德》里虽然通过魔鬼的口对残酷的海外殖民有所揭发，如说有强权就有公道，海盗、走私、战斗是三位一体，谁若要把它们分成三项，谁就是外行；但是歌德对于运河的开凿计划则不胜神往，他只看见改造世界面貌的一面，看不见有利于殖民主义掠夺的一面。他曾经说，他愿亲眼看到计划的实现，为此真值得多活几个五十年。歌德被资产阶级利用新的科学技术改造自然的计划所鼓舞，使浮士德在改造自然的事业中展望人类的远景，但是歌德始终不能认识人类要通过革命创造合理的社会，才能有很大的发展。所以浮士德的远景实质上是资产阶级的幻景。
魔鬼靡非斯非托勒斯则代表文艺复兴以来欧洲资产阶级中的另一种类型，对生活采取玩世不恭的虚无主义态度。他初次在浮士德的书斋里出现作自我介绍时说：
我是否定的精神！
凡物都是有成必有毁。
所以倒不如始终无成。
因此你们便叫作“犯罪”、
“毁灭”，更简单一个字“恶”，
这便是我的本质。
浮士德一生努力，逝世后“合唱队”说，“那是过去了。”魔鬼却认为与其说过去，倒不如说根本没有：
过去和全无，完全一体！
永恒的创造是毫无意义！
不过把成品驱逐向“无”里！
……
我所喜欢的是永恒的太虚。
这样看来，人世间的一切工作和努力都成为不必要的了。歌德塑造魔鬼有两重意思：天帝在和魔鬼赌赛时说，人们的精神总是容易懈怠，贪图安逸，因此他才造出魔鬼，来激发人们更加努力。此外，歌德还给了魔鬼一个任务，通过他对于社会上落后和反动的现象，如对于当时大学里的课程、唯心主义哲学、浪漫主义诗歌和骑士小说、教会和宫廷的腐败、新兴大都市的罪恶、纸币制度的骗局、殖民主义的海上掠夺等，都给以尖锐的讽刺。
浮士德一生努力，逝世后“合唱队”说，“那是过去了。”魔鬼却认为与其说过去，倒不如说根本没有：
过去和全无，完全一体！
永恒的创造是毫无意义！
不过把成品驱逐向“无”里！
……
我所喜欢的是永恒的太虚。
这样看来，人世间的一切工作和努力都成为不必要的了。歌德塑造魔鬼有两重意思：天帝在和魔鬼赌赛时说，人们的精神总是容易懈怠，贪图安逸，因此他才造出魔鬼，来激发人们更加努力。此外，歌德还给了魔鬼一个任务，通过他对于社会上落后和反动的现象，如对于当时大学里的课程、唯心主义哲学、浪漫主义诗歌和骑士小说、教会和宫廷的腐败、新兴大都市的罪恶、纸币制度的骗局、殖民主义的海上掠夺等，都给以尖锐的讽刺《浮士德》涉及的问题非常广泛，它可以被看成一部欧洲文艺复兴后三百年资产阶级精神生活的哪一阶段，都反映出德国资产阶级和德国封建社会的鄙陋状况的无法调和的矛盾。浮士德最后得到“智慧的断案”，在当时的德国也是不可能实现的。1826年，歌德自己在通知《海伦幕》（即第2部的第3幕）单独发表的预告里也说，“浮士德的性格，在从旧日粗糙的民间传说的提炼到的高度上，是表现这样一个人物，他在一般人世间的限制中感到焦躁和不适，认为据有最高的知识，享受最美的财产，哪怕是最低限度地满足他的渴望，都是难以达到的；是表现这样一个精神，他向各方面追求，却越来越不幸地退转回来。”
在艺术结构方面，第一部紧凑而自然，第二部由于内容过于丰富广泛，有的地方显得庞杂，有的地方艰深不易理解。悲剧的每个阶段，在时间和地点上往往相隔很远，作者运用了与之相适应的各种不同的诗体。语言风格也是变化多端，严肃和诙谐、壮丽和轻松、明朗和隐晦，互相轮替，和内容同样丰富多采。这部悲剧既不是“古典”主义的，也不是浪漫主义的，而是“古典”主义和浪漫主义相结合的。
歌德不仅是德国的、而且是欧洲的资产阶级上升时期一个具有代表性的诗人。他一生的著作，反映了他那时代资产阶级的精神面貌以及对于将来社会远景的设想。同时歌德却经常感到，这些设想和德国社会的鄙陋状态有着很大的距离，他在矛盾之中有时战斗，有时妥协，这两种态度都表现在他的著作里，正如恩格斯所说：“歌德有时非常伟大，有时极为渺小；有时是叛逆的、爱嘲笑的、鄙视世界的天才，有时则是谨小慎微、事事知足、胸襟 狭隘的庸人。连歌德也无力战胜德国的鄙俗气；相反，倒是鄙俗气战胜了他；鄙俗气对最伟大的德国人所取得的这个胜利，充分地证明了‘从内部’战胜鄙俗气是根本不可能的。歌德过于博学，天性过于活跃，过于富有血肉，因此不能像席勒那样逃向康德的理想来摆脱鄙俗气；他过于敏锐，因此不能不看到这种逃跑归根到底不过是以夸张的庸俗气来代替平凡的鄙俗气。他的气质、他的精力、他的全部精神意向都把他推向实际生活，而他所接触的实际生活却是很可怜的。他的生活环境是他应该鄙视的，但是他又始终被困在这个他所能活动的唯一的生活环境里。”这段对歌德的评价和分析是十分精辟和扼要的。
和歌德的《哀格蒙特》相似，席勒的剧本《堂卡洛斯》（1787）标志着作者从狂飙突进到“古典”主义的过渡。剧本也是以尼德兰独立斗争时期为背景，但地点是在西班牙菲利普二世宫廷的周围。剧中的主要人物是储君堂卡洛斯的朋友波萨侯爵。波萨具有资产阶级的进步思想，希望人类自由和社会正义早日实现，他从尼德兰回到西班牙，不满于西班牙统治者对尼德兰人民的奴役，向国王菲利普二世要求思想自由，并劝说具有自由思想的堂卡洛斯争取被派往尼德兰去，帮助那里的人民获得解放。国王却决定派残暴的阿尔巴将军去镇压尼德兰人。堂卡洛斯和他的继母伊丽沙白王后相爱，由于阿尔巴和御前牧师多明吉的阴谋陷害，这两个代表进步力量的朋友先后遭到杀戮。这部剧本体现了自由和专制、人权和奴役、启蒙思想和封建教会反动势力之间的斗争。作者通过波萨的言词和行为，宣扬了当时的资产阶级人道主义思想。马克思所说的“席勒式地把个人变成时代精神的单纯的传声筒”，这部剧本最能作为代表。但是作者自己意识到，这些理想还不可能实现，波萨说，“这个世纪对于我的理想是不成熟的。”《堂卡洛斯》虽然有一定的反封建专制的倾向，但席勒通过波萨这个人物把人民自由解放的希望寄托于统治者，比起《阴谋与爱情》来，反封建的现实意义已大为减退了。
这时期，在阶级剥削十分残酷的德国社会中，席勒却脱离实际，写了一系列人道主义的长篇颂歌。在《欢乐颂》（1786）里他歌唱友谊和爱情能包罗万有，号召全世界的人拥抱在一起，互相亲吻，进行和解。《艺术家们》（1789）初步阐述了后来在《审美教育书简》中形成的美学思想，并认为“人类的尊严”要靠艺术家们来维护。
从1787到1792年，席勒研究尼德兰独立战争和德国三十战争的历史，1789年任耶拿大学历史教授。1792年，法兰西共和国政府授与《强盗》作者以法国名誉公民的荣衔，但是席勒后来对于法国国王被杀和雅各宾党专政持反对态度。席勒在1792至1796年研究康德哲学，写了些论美学的著作，其中最重要的是《审美教育书简》（1795）和《论朴素的诗和感伤的诗》（1796）。席勒在《审美教育书简》里批判了封建统治的腐败，也不满资产阶级革命的“粗暴”。他从唯心主义出发，主张通过美育实现所谓“自由王国”。他认为，人只有在审美的艺术活动中，也就是在游戏活动中，感性和理性、主体和客体、个人和社会、本能要求和伦理要求这些对立物才能得到统一，达到真正的自由。这自由意味着精神的解放和所谓人格的完美，它将为政治、经济上的自由准备条件。席勒在畏惧革命，而又感到哲学上道德上的理想同政治、社会的实际之间存在着极大矛盾的情况下，提出了这种空洞的教育计划。《论朴素的诗和感伤的诗》对诗歌作了历史的观察和分析，探讨了文艺创作中某些根本性的问题。作者指出诗人有两种类型：一种诗人和自然现实是协调统一的，他们的诗是朴素的；另一种诗人和自然现实相对立，而又追求和自然现实的协调统一，他们的诗是感伤的。前者多半是古人，后者多半是近代的人；但古人中也有后者，如贺拉斯；近代人中也有前者，如莎士比亚和歌德。前者是现实主义的，直接反映现实；后者是理想主义的，反映由现实提升的理想。他又说，这两种创作方法可以互相结合：“有一种更高的概念可以统摄这两种方式。”现实主义者要防止对事物表面现象的自然主义描述；理想主义者要防止不切实际的幻想。值得注意的是，在文学理论上，席勒最早运用了“现实主义”、“自然主义”这两个名词。
席勒和歌德订交后，在歌德的影响下，逐渐脱离哲学，又恢复了文艺创作，到1805年逝世为止，是他创作最丰富的时期。在创作方法上也有一定的变化。
《华伦斯坦》三部曲（1799）描绘了德国十七世纪三十年战争时代的图像，刻画出剧中主人公华伦斯坦复杂矛盾的性格，是席勒历史剧中一部代表作。华伦斯坦是信仰旧教的皇帝斐迪南二世的军队统帅，他骁勇善战，深得部下拥护，但是有个人野心。他希望尽早停止互相残杀的内战，统一德国。但他迷信星象，遇事迟疑不决；而个人野心竟驱使他和敌人瑞典勾结，最后众叛亲离，被原来最爱戴他的一个部下杀死。全剧分三部分：《华伦斯坦的阵营》、《皮柯乐米尼父子》、《华伦斯坦之死》。
《华伦斯坦的阵营》是德国第一部有群众场面的戏剧，里边出现了农民、市民、随军女商贩、各种各样的士兵。作者描述了人民怎样被士兵蹂躏，德国的社会秩序怎样被破坏，并且写出不同民族的士兵对统帅华伦斯坦的崇拜。从士兵们的谈话中已经透露出华伦斯坦和皇帝之间的矛盾。
在《皮柯乐米尼父子》里，奥克它佛·皮柯乐米尼中将受钦差大臣奎士登普诱劝，阴谋放逐华伦斯坦公爵，中将的儿子麦克司·皮柯乐米尼上校对华伦斯坦却无限忠诚，并热爱他的女儿特克拉。这时华伦斯坦已经和瑞典军队暗通消息，但他不打算和皇帝立即决裂，因为他夜观星象，认为当前星宿的位置对他不利。同时奥克它佛劝他的儿子和华伦斯坦分开，麦克司不相信华伦斯坦会叛变。这一部主要是叙述奥克它佛和华伦斯坦之间的勾心斗角。
在《华伦斯坦之死》里，华伦斯坦居于首�