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采访者：现在末位淘汰已经执行了差不多一年半，已经淘汰了一大批栏目，以后呢？
程宏：这是常态的一种行为，每年都要淘汰，才能给新鲜的、充满竞争力的节目提供空间。同时，我觉得中央电视台现在十五个频道，将近四百个栏目，栏目的量太多，而且栏目之间互相交叉，内容重复，浪费经费。栏目比例应该有一个科学合理的布局。一个频道里应该有多少栏目，按照国际通行的惯例，大体有一个定量。而我们最多的一个频道有三十五个栏目，可以说是完全不加节制的。
的确，以前我们不知道多少是适度的。频道设计，就是要解决这个问题，栏目首播和重播配置应该有一个科学依据在里面。如果我们建立机制，能有效地把这种栏目无序增长的势头遏制住，还能不断加以调节性淘汰，而与此同时，这个方法、这个规则还能对从业人员有个约束和制衡，能起某种激励作用，还能对经费的使用起到某种限制和调控的作用，那这就确实是好东西。
节目评估体系是在反复论证后才开始运行的，推出后产生了多方面的效应，有些节目做得好，收视率和观众满意度提高，排名自然靠前，而制作成本如果降低，也就是经费节约使用，综合评估分数还能高，排名还能往前。所以，有些栏目就主动要求缩减了经费。这都是意外的收获。这就是它的连带效应。
采访者：除了推行末位淘汰制，你在自己任上还有哪些计划？
程宏：现在我们的总编室共有四百多人，作为一个统合机构，这么多人，太庞大了。我认为理想的媒体节目中枢应该是简洁、高效的，在突发情况下和特别情境中有无可置疑的快速反应和应变机制以及支配、协调能力。但事实上这么庞大的机构，要想做到这一点很不容易。这是一个遗憾。
面对革新，常常是我先设想一下它是什么样的，然后在工作中再让它变成什么样。以前我在节目部门里，比如在经济中心，你的动作所及是局部的，现在我在总编室每做一件事都关乎全台，所以要有深入的研究论证、周全的考虑和翔实的实施方案，比如最近我们正在研究制定的关于频道的综合评价体系，就是一个更为敏感、更加复杂的项目。但不管怎样，提高总编室的综合调控能力，使它成为真正简洁高效的节目中枢，是我下一步想尽力做到的。
采访者：有很多电视媒体想挖你走，但是你从业二十年来一直留在央视，最主要的原因是什么？
程宏：有几个因素吧。第一，二十年在人的一生当中是一个不短的时间，我生命中最充满活力的岁月是和这个媒体紧紧联系在一起的，有太多的记忆是和它一起分享的，这些东西有时很难割舍。应该说，是它使我成长。我有志于这个事业，也希望看到它的变化，看到它的提升，希望我能一直参与其间。
另外，整个国家未来的发展，媒体起着重要作用。中央电视台对中国人的影响是毋庸置疑的。一个小台和一个大台的作用确实不一样。中央电视台是一个航空母舰级的巨大平台。这也是我选择衡量的一个理由。我们期待国家的进步和发展。我如果能通过自己的努力，在这里起到作用，应该说更为欣慰。
程宏，男，现任中央电视台总编室主任，20世纪80年代大学毕业后，分配到中央电视台，在总编室任职，从此一直在央视工作。
曾在中日合拍大型纪录片《望长城》节目中担任编导；在《建国35周年国庆文艺晚会》和《1993年春节联欢晚会》等文艺节目中担任总体设计和撰稿人；在电视连续剧《9·18大案纪实》、《苍天在上》、《咱爸咱妈》、《水浒传》中担任主要策划人。
1993年任央视中国电视剧制作中心艺术处处长、文学部主任，主抓电视剧创作，一批产生轰动效应的电视连续剧在此期间产生。1996年任央视社教节目中心副主任兼专题部主任，一批文化类专栏节目成为当年CCTV…1的亮点。2000年任广告经济信息中心主任，这一年CCTV…2的面目焕然一新，并被多家媒体联合评为“最有活力的频道”，这也是国内首个电视频道大奖。
随后，程宏被调入央视总编室任主任，直接推动央视全台的频道改革及实行栏目末位淘汰制。
1986年、1990—1992年，程宏曾两度赴美国学习电视制作和大众传播。
媒体应该大众化。超强媒体不应该是给少数精英办的，而是为大众服务的。
中央电视台应该拥有这样的地位——既有广泛的国际影响，又在国内民众当中享有很高的声望，成为社会的良心，同时又能给从业者带来荣誉、财富。
现在我们讲全球化，资讯全球化，只有传媒才能把资讯以最快捷、最直接的方式进行传播，能够让所有的人，无论是社会精英，还是百姓大众，在同一个水平线上获得信息。传媒在国家繁荣、社会进步和人民的成长当中，扮演着极其重要的角色，未来传媒还将扮演这个角色，甚至对国策的制定者们都产生着意义深远的影响。
中央电视台的频道改革和栏目更新，不仅彰显了国家电视台的魅力、活力、创造力，而且在激烈竞争的电视媒体市场中更加捍卫了中央电视台的主导地位。是谁撬动了这个航空母舰级的巨大平台？程宏给我们讲述着幕后英雄的良苦用心。
程宏给了我们将近四个小时的采访时间。从晚上7时半到11时，他听到问题迅速作出回应，而且回答问题时语速很快，思路清晰，滔滔不绝，对自己掌握的内容非常有把握，显得极为干练。
他也比较坦率，向我们吐露自己的苦恼和思考，从二十年前讲到二十年后。给人感觉没有什么架子，在座的采访人员中有程宏以前的部下宋阳，他不时诙谐地说，“这个事儿宋老师也知道”。
有一点比较可贵的是，程宏对于自己所处的位置、电视业的一些体制问题等都保持着清醒的头脑，都有一种积极的态度，随时准备在自己的能力范围内解决问题。
但是，他同时也是非常“狡猾”的。他抓住大把的时间讲了自己的一些有趣的、能够抓住听众的经历。我们不得不承认他的描述细致生动，惟妙惟肖，非常吸引人，经常逗得我们开怀大笑。而就在笑声中很多的关节被忽略掉了，我们被他玄妙的谈资牵着鼻子走，陷入他的故事里，以至于影响了做继续深入的采访，进而挖掘出更为敏感的话题。老谋深算的他，巧妙地拖延了时间，轻而易举地过了“拷问关”，这也是在电视媒体中打磨多年练就的过硬功夫吧。
程宏从业二十年来一直留在央视。他说：“我们期待国家的进步和发展。我如果能通过自己的努力，在这里起到作用，应该说更为欣慰。”
许多观众看到了央视的转变与进步，相信程宏与我们一样，希望看到央视更大的进步。
第二部分 球场小，世界大 第24节 随缘寻胜境（1）
随缘寻胜境——
访北京娱乐信报社原社长崔恩卿文/毕锋宋建华刘晓飞
采访者：你在新闻界始终给人一种积极进取的印象，可在一首绝句中你这样写道：“跋涉新闻路，九天云鹤渡。随缘寻胜境，妙在有无处。”请问，该如何理解“随缘”两字？
崔恩卿：我于1983年秋天到北京青年报社，1996年离开，2000年又来到北京娱乐信报社，前后差不多二十年。这个过程应该是一个求索的过程，所以我刻了一枚闲章叫“求索”。我最喜欢的唐诗是柳宗元的《江雪》。曾有一位书法家要给我写一幅字，当时他要书写“更上一层楼”，我要的却是“独钓寒江雪”。这幅字我一直挂在家里。我经常说：“唐诗千万首，偏爱读《江雪》，背负九重云，悬杆钓大鳖。”实际上，在“随缘”当中体现了一种求索，但这种求索不是刻意要从名利角度去占有，而是从实际出发，随着机会，随着事物的发展规律，因势而变。
采访者：在报业近二十年，你一直是一个经营者的角色，你有没有为了不开罪广告商，而毙掉记者批评稿的时候？或者说，你自己有一个度，达到多少万元的广告会毙掉记者的批评稿子，多少就不会呢？
崔恩卿：这种潜在的现象可能会有，广告部和编辑部的矛盾《北京青年报》有，《信报》也有。我认为，从新闻角度，记者有权写批评文章，报社不能规定记者不能写批评文章。这是一个大的原则，但可以协调。尤其是在报社发展初期，可能需要有意识地保护一些广告客户。解决的办法是广告部要把一些大的广告客户通告编辑部门，编辑记者在一般情况下要尽量规避，保护报社的利益，但这不是绝对的。如正常情况下发生了这种碰撞，不该批评我们的记者。
采访者：你说过办好一张报纸三点最重要：政策管理、规模、人才。如果有一个很好的总编室主任，你肯每月给他多高的工资挖他到《信报》工作？还有广告部主任、发行部经理呢？
崔恩卿：我不主张以单纯的高薪去吸引人，我的原则基本上是同工同酬，比照报社同一层次级别，不搞“议价高薪”，否则就是对其他人的不公平。何况我们现在的工资还有相当大的透明度，做不到议价，需要相对平衡。但会给你一个有诱惑力的平台，如果这个平台适合你，你就来做，个人价值在这里是得到尊重的。
采访者：你在北京青年报社时改变了“团报只报团”的思路，针对老百姓，将它办成一张都市报。到了北京娱乐信报社后又刻意将“北京娱乐”几个字做小，突出“信报”两字。你是不是觉得现在只有办都市报才有出路，而专业性报纸已经没有了生命力？
崔恩卿：这是两个概念，专业报是追求行业权威，都市报是追求地域社会综合影响力。《信报》原来是一张《戏剧电影报》，是周报，是专业性报纸，它的影响力是在戏剧电影方面。我做《信报》是要把它做成一定规模，综合日报就是一个规模，这是一个出发点。我之所以要改造这张报纸，从文联角度出发，首先考虑的是规模化和产业化，使之能成为文联的一个文化产业、一个经济增长点，既要有社会效益，又要有经济效益。要做到这两点，就不是《戏剧电影报》所能承载得了的。综合日报是《信报》的归宿。把《戏剧电影报》放大，以大娱乐的形态出现，这只是一种过渡形式，本质是以娱乐新闻为特色的综合日报。“信”实际上就是信息，信誉、信念都是延伸。20世纪90年代中国的边缘报纸创造了“两论”“三化”的经验，即报业经营论、报纸媒介论和大众化、市场化、地域化。任何一种报纸想要靠市场力量运作，就必须符合这“两论”“三化”。
采访者：《信报》只用两年多时间，不仅在内容上得到广大读者的认可，而且在经营上达到了一定规模，你觉得里面有什么窍门吗？
崔恩卿：《信报》倡导的是“四轮驱动”，即：新闻采编＋发行＋广告＋社会活动四项并举。基本要领是：画龙点睛，冲击有术。
发行抢点，就是巧干。要选择像地铁车站这样人员集中的点、可以看得见的点、可比拼的点，重点突击，