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赖声川：我成长时期的台湾，对一个有艺术倾向的孩子来讲其实是很不利的。你知道，一切为了联考，非常痛苦。我经过高中、大学联考，然后再出国变成又要重新学习一种语言。我曾经最喜欢画画，原来一直认为自己会走向美术。但是台湾师大美术系要考书法、国画、素描等等。就是说，你进这个学校之前许多东西都应该已经掌握了。后来，我就考了辅大的外文系，因为外文系对我来讲很轻松。
王樽：很多人都是在校园开始艺术活动，你后来选择艺术也是在大学期间吗？
赖声川：大学四年我主要是在玩音乐。我们有一个小型的咖啡店叫艾迪亚，我在那里吹蓝调口琴，罗大佑还专程来听过。那个时代是台湾社会戒严状态，社会压力很大，环境很恶劣。人们都知道台湾有民歌、民谣时代，我是民歌之前的歌手。唱民谣，玩乐器，有些嬉皮。艾迪亚是当年的文化中心，很多年轻人在这里玩音乐、交谈。我当时喜欢音乐、美术，还编校刊，是个文艺青年。还写诗，学校的话剧也参加。最终选择话剧是因为觉得文学加音乐加美术，这些综合体恰好就应该是话剧。人的选择其实是很偶然的，当时我和女朋友决定结婚，要去国外留学。于是，申请学校，当然是要两个人同时收的。根据兴趣，我只申请了两种——一是文艺创作、一是剧场。结果收我们两个的都是戏
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剧。创作那条路就被截断了，就到了柏克莱，开始了我的剧场生涯。
王樽：我认识一些戏剧和电影爱好者，起初也是从事创作，有些人已经进行到一定程度，但久而久之，就无法坚持下去，放弃了实践，只是成了观赏者。是什么样的精神力量，让你始终坚持不仅热爱更是坚忍不拔的创作者？
赖声川：我常常说，如果纵观世界文明，我们会发现剧场可以为一种文明把脉。你如果要了解某种文明，就看它的剧场好了。我们现在看过去的伟大文明，比如说古希腊，公元前的雅典，我们并不知道雅典什么样，没关系，我们看它的剧场好了。它有一个可以坐三万人的剧场，演出是在一年中最重要的庆典时候，这些演出非常高水准，是探讨人类命运、人类处境的一些悲剧。在古雅典，戏剧比赛的投票方式也可以让我们获得许多信息。当年它的投票是把雅典分十个区，每个区派一个代表作为评审，然后等三天演完了之后，这些评委们开始投票，把票丢到一个瓮里面去，由大会主席从瓮里选出五张票。这五张票算数，其余作废，就基本解决了被买通的可能。也就是尽量做到平等。从这种投票与剧场演出中，我们可以看到的是一个源远流长的文明。
王樽：无论电影还是戏剧，美国都有全世界最成熟完善的市场，当你学成之后为何不选择留在美国发展？比如好莱坞，百老汇，还有无数的大学、戏剧团体，或研究或教学，做戏剧或电影，成名的机会不是更多吗？
赖声川：与坐享其成相比，我更愿意选择拓荒。当时我也跟太太讨论了很久，我学的都是可以到百老汇工作的，可是台湾不要说没有百老汇，就连像样的剧场都没有，基本的硬件都不具备。但是我们有个共识，如果你要去沙漠，你如果相信那个沙漠的下面是有着丰富的矿藏，那就值得去。
我觉得回到台湾是对的，尤其是我有一个感觉，如果留在美国，我在一个既定的工业里面工作，它有它既定的方式。比如说，1991年《暗恋桃花源》巡回美国演出的时候，考虑一些经济因素，我们决定在美国做一些景，主要就是那棵逃出来的桃树。想不到要把那棵桃树从布景工厂搬到演出场地，需要三批不同工会的工人做。那边工人把一棵桃树送到货车上，货车司机开到剧场，卸货的工人卸了货就走，它的工会只管把货卸掉，搬进剧场还需要一批人。进了剧场，立刻来了一个很凶的人，问防火了没有，没有，好，全部搬出去，防火再进来。在美国做剧场日子很难过，搬个道具就很复杂。当然，你如果接受它的规则，做事就很方便，你也可能做得很好。台湾这一切都没有，剧本没有，排练室也没有。我从美国环境一下到了一个戏剧沙漠。我选择这么做的一个重要的理由是有机会去拓荒，我想这是很珍贵的。一个人一生不见得有许多机会拓荒。这意味着很大的冒险，大部分的可能是失败，极少的成功。我在那个时候放弃了美国这样一种想法。你知道，放弃也是一种冒险，因为这是我所学的。
即兴：集思广益博采众长
王樽：中国的艺术家很少有在即兴创作上走得很远的，在我接触过的导演中，贾樟柯拍电影时比较注重即兴的内容，但也大多只是一些具体拍摄桥段时。王家卫的程度比较深，但他的即兴基本是在演员很混沌的状态里进行，演员主动参与的成分很少，甚至很多时候不知道自己在演什么。我看你的作品磨合过程，真的是把即兴创作进行到底的，是靠各种撞击的方式来创作，从头至尾，都是有集体即兴创作的元素，剧本、人物情绪、台词、舞台节奏，因此，你的即兴方式，更多体现了集体的智慧，演员所要付出的心血要比有剧本的表演大得多。
赖声川：这是我们创作的一个模式。基本上它不表示剧本的内容，这并不是说什么都不知道，其实剧本的大纲和基本形式在我脑子里，但我刻意保留想法，见了演员后，让演员自己注进自己的角色。在那个角色中创造他所说的话，进而影响我原来的一些想法。我给演员发很详细的大纲。这个概念其实也是从实际出发，因为台湾本身没有专业的编剧。在二十世纪八十年代我刚开始做的时候，也没有专业的演员。在这样一个环境中，通过这样一种方式，演员也训练出来了，剧本也有了，剧场的节奏也慢慢浮现出来。
王樽：集思广益，肯定比一个人冥思苦想有更多的创意，激发更多的戏剧灵感。也让你的每部戏都不雷同，有种千锤百炼的劲道。我看《红色的天空》的感受非常深，那么多人物，都是老人，演员也不化老妆，全凭台词和形体动作来表现，那种人至老境的多层次的悲凉真的是震撼人心。但在集体即兴创作的具体进行中，你又如何使自己和演员达到一种很好的互动状态？
赖声川：主要还是经验。要把握现场，聆听演员，或者说是聆听状况，融入当时的排练状况。如果你能明白就会知道如何。说得好像比较悬，但大体样子就是这样。演员与观众的沟通从大的方面说是戏与观众的沟通，我一直认为舞台是包容观众的，不是排斥观众的。现在剧场有的演出基本上是隔离观众的。什么叫包容观众呢？就是创作者与观众的关系，不是在排斥，不是在疏离，不是在教育，不是在教训，是跟着观众一起进入状况，一起发掘生活的真相道理。
王樽：我看过你太太回忆集体即兴创作方式的文字，讲到排练《暗恋桃花源》时她与金士杰配戏，突然进入一种无法言喻的情绪，两人涕泗横流的感受。好像这种灵光乍现的情况也不是常有，更多的时候，集体即兴创作还是属于难产的情况。
赖声川：选择集体即兴创作，是集大家的智慧于一体。即兴实际上是非常有节制的一件事，因为给演员的自由越少，他们表演的空间越大。集体即兴创作实在不是一件容易的事情。也许你要把所有的功都练完了，再来尝试。我曾经说过，你在创造一片森林的同时，也在种一棵树。而种树的同时，你也要看到森林。
观察：拍戏如同开餐馆
王樽：我采访许鞍华时，听她分析自己，说她没有文学天分，不会编剧，还是个机器盲，之所以还能拍电影，主要得力于自己的观察能力。她说很小的时候她就在大人们的麻将桌边看，这培养了她对世态人心的观察体味。你在创作、排戏或拍电影时，更多得力于什么？
赖声川：应该也是观察。
王樽：对你来说，人生的哪个阶段强化和培养了自己的观察力？
赖声川：我一向觉得做导演特别像开餐馆，需要眼观六路。我之所以可以当导演，很大程度得益于曾经当过餐馆服务员，（笑）甚至可以说，没有我那段做跑堂的经历，就没有今天我做导演。我在美国跑堂，前后差不多有五年时间，并不是有意在培养什么能力，而是生活所迫，当时因为我们留学的存款放在台湾的朋友那里，结果他做生意全赔了。我那个学校不允许在外面打工，也不允许你有时间在外面打工，所以我们就非常困难。幸好有个旧金山的长辈朋友让我们到他的大酒店去打工，每周五周六做，其他时间还要上学读书，工作很辛苦，收入主要是靠小费。你可以想象，从傍晚五点半一直走路到夜里十一点多，没有一分钟是闲的，一天下来腿都走不动，话都没力气说。我打工的
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餐馆是个五星级中餐厅，在旧金山的渔人码头，是当地最高档的中餐厅，出入的有各色人等，大多是有钱人，从餐馆里有机会观察到很丰富的人性，厨房里的人员也是五花八门，香港、内地、台湾的留学生和美国土生土长的都有。在高级餐馆里，你不能因为心情不好就简单地端盘子收盘子，还要与顾客沟通，揣摩他的心理，帮他点菜。小小餐厅有很丰富的社会阶层，有很强的节奏感，我在餐馆时经常一人负责五张台子，不同的客人有不同的需求，怎么控制节奏，察言观色，有很大的学问。我很多看人的习惯，尤其是看陌生人的习惯，就是从那五年的跑堂经验中得来。
我发现，导演就像个好的餐馆经营者，他要做的事情和拍电影、剧场管理非常相似，前台、后台、灯光、道具、空间都差不多。而作为导演，除了观察，最重要的能力就是把握节奏感。
求新：艺术的灵泉活水
王樽：从内容到形式，电影和戏剧的交融越来越多。尤其是在国际大的影展上。很多颇具探索性的电影都在吸取戏剧的表现形式，比如拉斯·冯·提尔的《狗镇》，刻意淡化传统电影的叙述，故意用假的布景，在舞台上画上各种线条、格子，代表街道啊房间等不同的景物。这种故意设定的假景，让形式退得更远，成了抽象的符号，反而比一般的传统电影更逼真和震撼。
赖声川：不论电影还是戏剧，内容和形式常常是彼此渗透的。有个著名的建筑师说过一句话，大意是说这个设计在还没有做之前它已经存在，你要去发掘它。认真体味这句话，还是很有道理的。如果把形式内容分离开来是不对的，一部电影或戏剧，当你找到它的内容，也就应该同时找到它的形式。同样的道理，你找到它的形式也就找到它的内容。当你心中有了灵感，你要去发现，发现它是个什么形状，同时它还是个什么内容。这个发现是一体的，它不会是分开的。
王樽：安东尼奥尼曾说，导演在他的影片里除了找寻自我之外没有其他的东西。它们不是记录一个完成的思想，而是一个思想的成