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贾平凹的《商州初录》4写于1983年。他在此前和此后的很多小说如《腊月。正月》、《鸡窝洼的人家》、《天狗》、《小月前本》、《浮躁》等，都主要描写农村社会中传统与现代的冲突，描写随着改革开放而进入农村的商品意识和现代生活方式对古老民风民俗的冲击，以及所引起的价值观念的转变，他由此来探索人性在时代变革中的内涵，写出了人们精神世界的各种生动气象。但贾平凹更为突出的创作特色，还在于他通过描绘秦汉文化环境中特有的生存方式和风土人情，展现出来自民间的美好人情，以一种清新、纯朴的笔调营造出了一个特别具有诗意美感的艺术世界。这种倾向在《商州初录》中表现得最为显明。这部作品由一段“引言”和十四个相对独立的短章组成，作者在引言中自述了写作的起因：随着现代文明的发达，“商州便愈是显得古老，落后，撵不上时代的步伐。但亦正如此，这块地方因此而保持了自己特有的神秘。今日世界，人们想尽一切办法以人的需要来进行电气化，自动化，机械化，但这种人工化的发展往往使人又失去了单纯，清静，而这块地方便显出它的难得处了。”作者感慨于这种难得，感受到商州古老文化的存在对于现代社会的价值和意义，他的写作意图便在于对这种文化加以全面、深入的描述，努力展现出它的种种美好。与其他寻根派作家有些不同的是，由于商州还是他成长的故乡，贾平凹对于自己的“文化之根”怀有着特殊的亲近，这使得他在一种多情、诗化的描述中，自觉过滤掉了那些可能同时存在的愚昧、丑陋、恶的成分，更加突现出了商州文化中的风情和人情之美，那些民族文化的优秀内涵在他的情感表达中犹如一颗颗耀眼的珍珠，闪烁着无穷的魅力。《商州初录》首先展示出商州的自然之美，在贾平凹看来，自然之美无疑正是孕育着风情与人情之美的理想土壤。作品中深情地把商州称作是“这块美丽、富饶而充满着野情野味的神秘的地方”，这里的树细而高长，向着天空拥挤，炊烟也被拉成一条直线，山的悬崖险峻处则树木皆怪、枝叶错综，白云忽聚忽散、幽幽冥冥，有水则如晶莹似玻璃，清澈见底，这美丽的自然风光如诗如画，这里的人文风情当然也更是温馨动人。作者同样深情地把商州人称作“勤劳、勇敢而又多情多善的父老兄弟”，对来客他们都尽心相待，把好酒给你喝，把好菜给你吃，天冷路滑，他们扶你，背你，人与人之间相互扶持、相互帮助，“宁叫人亏我，不叫我亏人”是这里人与人交往的基本原则。在淳朴民风的陶冶下，人人都有着一颗纯洁无邪的美好心灵。《商州初录》里的各种小故事几乎都是在表现这种人情的美，写出了商州民风的质朴、善良、大胆、真诚、正义和宽容。像《黑龙口》中，主人夫妇请客人和自己同床过夜，坦坦荡荡，并不感到不便或尴尬；《莽岭一条沟》里的老汉身怀接骨绝技，不知医好过多少病人，但在被迫替狼治病阁，却感到了自己的罪恶，便在内疚中跳崖自杀；《一对情人》中的姑娘为了爱情，勇敢地反抗贪财的父亲；《摸鱼捉鳖的人》中，那个丑陋的中年汉子每天都把求爱信装在玻璃瓶里，让河水带着它去寻找心上人，对纯真爱情的向往真诚而又执着；《小白菜》里的女演员虽然受到大家的不公对待，但当她得知造反派要去抓那些“走资派”时，便不惜委身于造反司令，换得一纸手令，赶去为“走资派”们通风报信；《桃冲》中摆渡老汉的儿子，并不因父亲曾受到别人嫉恨就反过来再嫉恨人家，结果过去的恩怨全都无影无踪……等等。这一个个善良可爱的人物，心灵中无不包容着民间至真至纯、至善至美的精神，而这来自民间世界的美好情愫，被作者有意地加以与现代社会人情日益淡漠、人心日益荒芜的对比，便愈加使人觉得弥足珍贵，也更加令人神往了。无可否认，贾平凹在《商州初录》里对商州文化的描述和赞颂含有着极大的理想色彩（包括作品结尾处所写的：“城里的好处在这里越来越多，这里的好处在城里却越来越少了。”），这其实正表现出了他自己的理想寄托。长期浸润于秦汉古老文化之中，贾平凹深深地体验到它的厚重、朴实、浑放的风格，他将其视作为一种对自我和全体社会都大有意义的民族精神。又由于这一文化传统早已散逸民间，这就使得他的“寻根”过程，实际上也就是进入民间世界、感受民间气息的过程，后者更加呈现出蓬蓬勃勃的生命力，而古老文化不会老去，便在于与民间的贯通凝合，两者已成一个整体。虽然贾平凹作品中对民间世界的展示还很表浅，但事实上他（还有许多其他寻根派作家）已经为文革后文学开启了新的文学向度。此外值得一提的是，贾平凹在《商州初录》中尝试了一种拟笔记体的文体形式，有着文字精炼、结构呈现散文化的特点，回荡着浓烈的古典艺术气韵。这其实也是一种对传统文化的有意回归，特别是在西方经典小说叙述形式之外，找到了中国文人笔记小说这一特殊的传统叙述形式，正表达出作者对古典美学境界的追求。 转自宇慧文学世界上一页 下一页第四节 〃探索电影〃的文化反思：《黄土地》
1984年前后，中国电影界出现了一批富有探索精神的年轻导演，他们大多是“文革”后电影学院的第一批毕业生，包括陈凯歌、田壮壮、黄建新、吴子牛、张艺谋等，根据中国电影的发展阶段，他们被通称作“第五代”导演5。他们对电影艺术的探索和创新，主要在于更新了中国电影的传统造型语言和视听表现手法，追求主观性的审美感受，并且大多喜欢用象征的方式，在精心设计的意象中体现出深沉的历史文化意蕴。在对民族文化精神的自觉反省、承担和对民族生命力的唤醒方面，“第五代”导演与同一时期的“寻根文学”作家们形成应合之势。由陈凯歌导演的《黄土地》是“第五代”导演的代表作6。据陈凯歌自述，这部影片的剧本是电影厂派给他的，原作是个非常老套的故事，但他之所以获得再创造的机会，是因为整个故事都发生在陕北黄土高原上。“黄土地”成为整个影片的核心意象：画面构图始终以大面积的黄土为主，沟壑与土塬连绵不绝，山形地貌经岁月的销蚀，大起大落，高原一片荒凉，没有一点生命的痕迹。“黄土地”看上去或温暖、或冷漠、或贫瘠、或深广，总是传达出一种特别沉重和压抑的感觉，在影片中，它的意义已远不只是单纯的故事背景，成了整个民族的人格化的象征体。在后来阐述导演意图时，陈凯歌说他是想要“以养育了中华民族、产生过灿烂民族文化的陕北高原为基本造型素材，通过人与土地这种自氏族社会以来就存在的古老而又最永恒的关系的展示”，来引出一些“有益的思考”7。影片中陕北农民在黄土地上默默耕作的身影，显出一种巨大的韧性和耐力，但土地的凝重也映衬着心灵的闭塞、保守和无奈。电影的故事情节主要是从一个启蒙者的目光来看出这块古老土地上人民的愚昧落后：在黄土高原上搜集民歌的八路军文艺工作者顾青，唤醒了当地少女翠巧对自由生活的向往，但她却难以抵抗自己作为女性的悲剧命运，她所面对的是养育了她的亲人，是那种平静和温暖中的愚昧，最终她为自己的选择付出了死的代价。“黄土地”的象征意义就在于那种沉积在民族文化深处的保守性格和无法挣脱天命的悲剧感。但影片的价值并没有停留在这一明显体现着现代理性精神的结论上，而是更深层地表达出对“黄土地”的复杂感情。这是通过电影里两个大场面的对比表达出来的，即安塞腰鼓和农民祈雨。在前一个场面中，使用了全片中少有的晃动镜头，满山遍野之中，上百名青年农民在兴高采烈地打起了腰鼓，尽情释放着欢乐情绪和使不完的力气，好像一切都在瞬间变得生机昂然；后一个场面则非常压抑，无数瘦弱的老农向画面尽头缓缓奔去，传达出一种芒然无措的感觉。这两个场面都象征着力量，但前一个意味着生命本身的积极进取的力量，后者则表现着不知所终的盲目的力量。影片显然是想要说明，这两者都是中华民族性格的成分，是这片“黄土地”上生成的民族文化的必然的两面；而在影片结尾的段落里，翠巧的弟弟在求雨的人流中逆向奔跑的情景，正象征着他在投向一种新的人生，似乎也在暗示着那种长期被压抑在古老黄土之下的年轻的生命力必定有它被唤醒并喷勃而出的一天。＇＇注释：＇＇1《文学的〃根〃》发表于《作家》1985年第4期。2《棋王》，初刊于《上海文学》1984年第7期。3《爸爸爸》，初刊于《人民文学》1985年第6期。4《商州初录》，初刊于《钟山》1983年第5期。5中国电影导演的前四代分别是：中国电影诞生时的〃第一代〃；30到40年代时的〃第二代〃；50年代时的〃第三代〃；〃文革〃后出现的中年导演是〃第四代〃。6《黄土地》，根据柯蓝的散文《深谷回声》改编，编剧为张子良，广西电影制片厂1984年出品。7陈凯歌：《我怎样拍〈黄土地〉》，《中国电影理论文选》下册，文化艺术出版社1991年版，第566页。 转自宇慧文学世界上一页 下一页第十七章 先锋精神与小说创作
第一节 先锋小说的文化背景和文化意义中国当代文学中先锋精神的源头一直可以追溯到文革中青年一代在诗歌与小说领域的探索，但是直到80年代中叶文学中激进的实验才形成了强大的阵容和声势。所谓先锋精神，意味着以前卫的姿态探索存在的可能性以及与之相关的艺术的可能性，它以