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诞的形象，不过是掩盖李的颓废、反动意识的徒劳的手段。②但一位现代西方
学者却认为，李的诗是“中国现代诗歌发展中最富挑战性的对传统的背离，
同时也是最为大胆的创新”。③从较为公允的角度看，不妨把李看做对五四初
期诗歌肤浅的浪漫主义，或现实主义反应强烈的少数“新叛逆者”之一。他
进行了一场第二次“解放运动”，使中国现代诗歌暂时从对自然与社会的着
迷般的关注中摆脱出来，并且暗示超现实主义的艺术象征世界的可能性。他
接近于创造一种大胆新颖的美学视觉形象，像在欧洲超现实主义艺术中那
样，能充当反对庸俗现状的艺术宣言。
在施蛰存编辑的一种新杂志——《现代》（1932—1935年）上，有人在
继续李金发的开拓性事业。《现代》派自称在政治上是中立的，其中占主导
地位的诗人是戴望舒。戴同样对法国象征主义感兴趣，他继承了李金发对印
① 关于闻一多生平和诗的研究，见许芥昱：《闻一多》和《新诗的开路人——闻 一多》。
② 关于这个问题的详细分析，见本书上卷李欧梵著《文学潮流（一）：追求现代 性（1895—1927年）》
章“外国文学的影响”节。
③ 见诗人痖弦访问李金发记，《创世纪》，第30期（1975年1月），第5页。又 见刘心皇：《现代中国
文学史话》，第687—688页。
④ 波德莱尔（Charles Baudelaire， 1821—1867年），法国现代派诗人——译者。
⑤ 魏尔兰（PaulVerlaine，1844—1896年），法国最纯粹抒情诗人之一——译者。
① 马拉梅（Stéphene Mallarmé，1842—1898年）法国象征派诗人——译者。
② 王瑶：《中国新文学史稿》第1卷，第201页。
③ 朱莉娅〓C。林：《中国现代诗歌：概论》，第153页。
象主义和神秘主义的爱好。他声称诗歌的目的是表达“诗情”，把“诗情”
解释为“自己跟隐藏的自己之间的某种东西的召唤。④但是戴的诗作没有取得
李的隐晦、怪异意象的不和谐效果。相反，他似乎坚持徐志摩诗的听觉价值；
他与新月派诗人——在徐志摩和朱湘过早逝去之后，尤其是陈梦家和方玮德
——都强调音乐美、结构美，和引发联想的细妙之处。戴的“较柔和的”象
征主义的一个例子，可以在《雨巷》（1927年）中找到，这首诗为他赢得了
“雨巷诗人”的雅号。
她彷徨在这寂寥的雨巷，
撑着油纸伞
像我一样，
像我一样地
默默彳亍着，
冷漠，凄清，又惆怅。
她默默地走近
走近，又投出
太息一般的眼光，
她飘过
像梦一般地
像梦一般地凄婉迷茫。
像梦中飘过
一枝丁香地，
我身旁飘过这个女郎；
她静静地远了，远了，
到了颓圮的篱墙，
走尽这雨巷。
……
撑着油纸伞，独自
彷徨在悠长、悠长
又寂寥的雨巷，
我希望飘过
一个丁香一样地
结着愁怨的姑娘。①
根据朱莉娅〓林的分析，这首诗产生的“联想”效果，造成了“一种可以与
他在诗歌方面的导师保罗〓魏尔兰相媲美的弥漫着委婉娇柔的魅力，忧郁倦
④ 引自王瑶：《中国新文学史稿》第1卷，第200页。
① 这首英译诗引自朱莉娅〓C。林：《中国现代诗歌：概论》，第165—166页。关 于戴望舒诗集，见痖弦
编：《戴望舒卷》。
慵的气度，和流畅的乐音的氛围”。②
在中国现代文学左翼的学术研究中，李金发和戴望舒的作品被视为一股
“逆流”；因为它们是与继续专注生活和社会现实的30年代文学的主流相悖
的。③但是新的人才不断出现。北京大学的三名学生——卞之琳、李广田和何
其芳，出版了一部名为《汉园集》的合集，其中收有那个时期一些最具独创
性的作品。这三人中，最有学识的大概是卞之琳。他翻译了波德莱尔、马拉
梅的作品，后来崇拜叶芝、④奥登⑤和T。S。艾略特；⑥他使自己的作品充满中
国现代诗人罕有的冥想的，有时是形而上学的素养。由于这种“智慧的美”，
⑦卞的作品大多数中国批评家是不易理解的，他们倾向于偏爱较为光彩夺目和
无产阶级化的何其芳。何其芳的早期诗作，甚至比卞之琳更矫揉造作地富于
浪漫主义色彩。何同样受到法国象征主义的影响，相信在诗歌中“美主要是
通过意象，或象征的运用来实现的”，并认为诗歌的最终目的是“发挥想象，
逃离现实进入梦境和幻觉”。①但是如邦妮〓麦克杜格尔指出的那样，“迫使
何其芳在1933年夏回乡的那场政治危机，使他的作品发生了一个突然的转
变。他的诗句的丰富的意象减退了”。②在他写于1936—1937年的一些小诗
中，他告别了已不再能支撑他的西方浪漫主义作品；取而代之的是他发现了
一个新的现实——陷入贫困和流离失所的农民们。
“我爱那云，那飘忽的云……”
我自以为是波德莱尔散文诗中
那个忧郁地偏起颈子
望着天空的远方人。
我走到乡下。
农民们因为诚实而失掉了土地。
他们的家缩小为一束农具。
白天他们到田野间去寻找零活，
夜间以干燥的石桥为床榻。
……
从此我要叽叽喳喳发议论：
我情愿有一个茅草的屋顶，
不爱云，不爱月，
② 朱莉娅〓C。林：《中国现代诗歌：概论》，第166页。
③ 王瑶：《中国新文学史稿》第1卷，第201页。然而，自1981年以来，戴望 舒的地位得到重新评价，
他的作品在中国重新出版。
④ 叶芝（William Butler Yeats， 1865—1939年），爱尔兰诗人、剧作家——译者。
⑤ 奥登（W。H。Auden，1907—1973年），美籍英国诗人——译者。
⑥ 艾略特（T。S。Eliot，1888—1965年），英国诗人——译者。
⑦ 这个词是由刘西渭用英文造的，引自张曼仪等编：《现代中国诗选，1917— 1949年》第1卷，第709页。
① 邦妮〓S。麦克杜格尔泽编：《梦中的路：何其芳诗文逊，第223—224页。
② 邦尼〓S。麦克杜格尔译编：《梦中的路：何其芳诗文逊，第228页。
也不爱星星。③
何其芳写道，“我总是带着感谢，记起山东半岛上的一个小县，在那里，我
的反抗思想才像果子一样成熟，我才清楚地想到一个诚实的个人主义者除了
自杀，便只有放弃他的孤独和冷漠，走向人群，走向斗争。……从此我要以
我所能运用的文字为武器去斗争，如莱蒙托夫①的诗句所说的，让我的歌唱变
成鞭棰”。②
在诗歌方面，现代派的实验于30年代中期突然中止，为一种简单的、无
产阶级的风格所代替。臧克家是体现这种新潮流的一位年轻诗人，他的第一
部诗集《烙印》在1934年被当作一件大事，受到闻一多、茅盾以及其他作家
的赞扬。在他们看来，臧的诗作由于极其简朴，“不肯”通过“美丽的字眼
粉饰现实”，显得更有力度。臧用两行诗句解释他的第一部诗集的标题，“痛
苦在我心上打个烙印，刻刻惊醒我这是生活”。③臧克家是农村无产阶级诗歌
的先驱者之一，这是一种战争年代在何其芳、艾青、田间以及后来郭沫若的
作品中盛行的趋向。对经历苦难生活的积极态度，对中国乡村“有血有肉的”
人物富有诗意的聚焦，以及为诗歌效果而更加灵巧地运用口语，这些成了他
们的共同特点。到中日战争开始时，诗歌与小说都集中到当前现实的主题上。
城市中的象征主义和现代派的传统从中国大陆上消失了。④
戏剧
中国现代戏剧的发展，与中国现代诗歌的发展有着许多相同之处。二者
都是有意识的对传统的反抗，从受西方启发而产生的新形式开始。1907年，
一小群中国学生在日本组织了春柳社，并且用清一色的男演员演出了翻译的
小仲马的《茶花女》和斯托夫人的《汤姆叔叔的小屋》①（《黑奴吁天录》）
等剧作。从此，这种新剧种的业余演员们称其为“新剧”、“新戏”，后来
又称作“文明戏”或“现代戏”，以与传统的戏剧相区别。1927年，早期的
剧作家之一田汉采用了“话剧”这一名称，以表明它与传统的京戏——基本
上是“唱的戏剧”的重大背离。②
同新诗一样，新剧构成了“文学革命”的一个不可分割的部分，而且事
实上作为传播新思想的媒介，它起了更为突出的作用。胡适在《新青年》上
对易卜生③的介绍，继之而来的《玩偶之家》中文译本，以及胡适的易卜生式
的戏剧《终身大事》，将这种新的戏剧媒介转向社会改革。但在艺术质量方
面，在20世纪20年代发展起来的新剧，甚至比诗歌还要粗糙，尽管被翻译
③ 邦妮〓S。麦克杜格尔译编：《梦中的路：何其芳诗文逊，第126页。
① 莱蒙托夫（Mikhail Lermontov， 1814—1841年），俄国第一流的浪漫派诗人、 小说家——译者。
② 同上书，第169页。
③ 王瑶：《中国新文学史稿》第1卷，第208—209页；许芥昱：《20世纪中国诗 集》，第277页。
④ 然而，这种现代派传统已经重新流行，如今在台湾和中国城市以“朦胧诗”面 目兴旺起来。
① 《汤姆叔叔的小屋》是一部长篇小说，林纾在1901年把它译为中文，译名为 《黑奴吁天录》，以后春
柳社的欧阳予倩把它改编成话剧《黑奴恨》上演—— 译者。
② 胡耀恒：《曹禺》，第16页。
③ 易卜生（HenrikIbsen，1828—1906年），挪威戏剧家——译者。
成中文的外国剧作的数量相当可观。当时少数几部剧作，不过是以社会叛逆
或者个人挫折为主题的文学习作，如胡适的《终身大事》，郭沫若的三部曲
《三个叛逆的女性》，洪深的《赵阎王》，以及田汉的《湖上的悲剧》、《咖
啡店之一夜》和《名优之死》。
作为一种表演艺术，新剧较之诗歌和小说两种书面文艺体裁遇到了更多
的困难。虽然在20年代有一些剧社或剧团已经组成，尤其是“民众剧社”（1921
年）和“南国社”（1922年），但它们是“业余的”。从这一词的双重意义
讲，它们只是“爱好”戏剧的作家和学生的群体，很少或者根本没有编演戏
剧的专业知识。尽管有田汉、欧阳予倩，特别是洪深（他曾在哈佛大学随贝
克教授的47写作实验班接受实际训练）的努力，在20年代根本没有专业性
的“戏剧”可言。一个剧目很少上演一、二次以上，通常作为庆典的一部分，
在中学的礼堂或其他公共场所演出。非职业性的剧团缺乏资金和人才；有时
他们的演出被认为对学生的道德产生不良影响，遭到学校或者地方当局禁
止。迟至1930年，根据夏衍的一篇有趣的记述，他所属的业余剧团在上海租
用了一家日本人的带有移动舞台的剧院，举行了一场雷马克的《西线无战事》
的“盛大演出”，但男女“演员”寥寥无几，每人不得不充当几个角色，还
要与导演一起充当舞台服务人员，在幕间更换布景和移动舞台。①
直到30年代早期，中国现代戏剧才最终在写作和表演两方面成熟起来，
这在很大程度上要单独归功于一个人。
曹禺就读于清华大学时写出了他的第一部剧作《雷雨》，该剧出版于1934
年，1935年由洪深和欧阳予倩执导，在复旦大学由