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维”。“隐喻型思维”不同于那种依据相似性以彼代此的狭义隐喻，而是一
种“原根型隐喻”—即原始的“简单感性体验的中心化和强化”。
这是原始体验向语词规范转化的过程，是“内在张力的转化渠道”，是“以确定的客体形式和形象对主体冲动和激动情状的表征”。也就是说，当卡 西尔：《文化哲学的批判唯心主义》（1936），《符号、神话、文化》，东方出版杜，1988 年版，第26、28、29 页。
卡 西尔：《符号、神话、文化》，第25 页。
卡 西尔：《语言与神话》，第83、62、55、63 页。
西 尔：《语言与神话》，第83、62、55、63 页。
卡 西尔：《语言与神话》，第83、62、55、63 页。
卡 西尔：《语言与神话》，第 83、62、55、63 页。
卡 西尔：《历史哲学》（1941—942），《符号、神话、文化》，东方出版社，1988 年版，第53 页。
原始人急切地要使简单的感性体验获得语词规范时，“原根型隐喻”就产生
卡
了 。在这里，“语词”（woed）亦即“逻各斯”（logoS）的权力在于，它
作为最高的“神之名”而使得“存在”以规范化的形式呈现于人，从而它是
卡“首要的权力”，“在起源上居于首，因而在权力上也位于尊”。于是，作
为“原根型隐喻”过程，语言意味着首次赋予原始感性体验以规范。卡西尔
通过这番繁琐论证阐明了一个观点：语言的权力正是“隐喻的权力”。或者
说，“原根型隐喻”的权力。
这表明，语言的原初本质正是“隐喻”。隐喻的也就是诗意的、想象的
或直觉的。“人类文化初期，语言的诗和隐喻特征确乎压倒过其逻辑特征和
推理特征。但是，如果从发生学的观点来看，我们就必定把人类言语的想象
和直觉倾向视为最基本的和最原初的特点之一。”单纯由此看，似乎会认为
卡西尔有返回原初感性根基的感性崇拜倾向。但是，他所真正强调的则是，语言原初地预设了两种权力：一是“隐喻”的权力，另一是“逻辑”的权力。
卡“从一有语言开始，语言在其自身内部就负载着另一种权力：逻辑的权力”“逻辑”的权力也就是“理性”的权力。这也仍是从“逻各斯”的原初“语
言”与“理性”两义着眼。在卡西尔看来，随着文化的发展，语言的原初同
一体被打破，它与神话和艺术分道扬镳，而自身越来越为“逻辑”的权力所
卡
控制。“语词越来越被简约为单纯的概念的符号（sign）”。 那么，语言
的原初隐喻本质怎样才能获得拯救呢？
参
卡西尔并不对这种分裂感到悲观，相反，在他看来，正是这种分裂才导
致由语言、神话、艺术、宗教、历史和科学组成的“象征的宇宙”的产生。
而在此“宇宙”中，艺术的独特功能在于，它使语言的隐喻本质获得“再生”。
在艺术中，语言保存并更新其“原初创造力”，经历着感觉与精神之双重“再
生”。“语言复活了全部的生命；但这已不再是被神话束缚着的生命，而是
卡
审美地解放了的生命了。”如此讲，艺术该是语言的“乌托邦”了。反过来
说也一样，当艺术从语言的隐喻本质汲取其灵性之源时，语言不也正是艺术
或审美的乌托邦么？可见，对卡西尔而言，语言的隐喻本质正是艺术的本质。
而艺术的权力也正在于隐喻的权力。艺术与语言是相互以对方为乌托邦的，因而具有一种“互乌托邦性”（interutopianality），正象对克里丝蒂娃而
言存在着一种“互本文性”（intertextuality）一样。
卡西尔强调艺术的隐喻本质，看来与维柯、尼采、狄尔泰、柏格森和克
罗齐的“生命”、“直觉”、“体验”等概念具有相通之处。然而，在他这
里，在复活了的隐喻即艺术中，感觉体验或生命直觉却相反是受制于“形式”
的规范的。正是在这个意义上，艺术才成为“象征的宇宙”，由此方显出卡
西尔象征论美学的独特所在。
从卡西尔的上述讨论中，不难发现一种贬低感觉体验的倾向。后来的“格卡 西尔：《语言与神话》，第105—113、70—72 页。
卡 西尔：《语言与神话》，第 105—113 、70—72 页。
卡 西洋：《语言与艺术》（1941—1942）见《语言与神话》，第134 页。卡 西尔：《语言与神话》，第113 页。
卡 西尔：《语言与神话》，第113、114 页。€参 见卡西尔：《象征性形式的哲学》，据《语言与神话》第252 页。
卡 西尔：《语言与神话》，第113、114 页。
式塔”心理学美学家阿恩海姆会挑战说，视知觉本身并非就是混乱无序的，而已内含一种“格式塔质”，不必由语词自外输入。
造型性权力
在卡西尔这里，艺术作为“象征”，不过是艺术作为“隐喻”的另一种
说法罢了。然而，当原初的语言“隐喻”再生为艺术“象征”时，一个明显
的转换出现了：“隐喻的权力”变为“造型性权力”。“造型性”（the formative）
和“造塑性权力”（the formative power）为卡西尔一再强调，并非偶然。
这两个词的词根都是“form”即“形式”（或“造型”）。这个词在卡西尔
美学中具有特定涵义：既不是理性主义那种抹煞“个别性”与“特殊性”的
单一的统一“法则”，也不是经验主义那种“找不到返回普遍性之路”的个
别性原则，而是“一种反复出现在每一种文化形态之中，而又不在任何两种
形态中采取同样形貌”的决定其结构的法则。“法则是特殊物的内容和存在
卡
的必要构成因素”。这样的“形式”在卡西尔看来可以实现普遍性与特殊性
的长期对峙的真正解决。这种“形式”实际上正是贯穿在卡西尔的包罗万象
的“象征的宇宙”中的普遍性与特殊性相结合的结构法则。
而在艺术象征中，“形式”具有特殊的内涵：它作为原初隐喻精神的再
生，则是“生命”（或“情感”、或“直觉”）的“形式”。这里，“形式”
就是使人类生命的动态过程获得其审美结构的法则，如韵律、节奏、和谐等。
卡西尔力图通过对“形式”的强调，克服感性崇拜论者如克罗齐只讲“直觉”、“表现”而不要“形式”的偏颇。艺术确实要表现“情感”、“直觉”，但“如果没有造型性 （the formative）它就不可能表现”。也就是说，“造
型性”不等于单纯的外在表达，而是艺术的“创造过程本身的必要要素”。
②
显然，“造型性”是艺术的根本特性，它表明艺术是关于人类生命运动
的造型活动。重要的不是生命或情感过程本身而是其造型。“艺术家的眼光
不是被动地接受和记录事物的印象，而是造型性的，并且只有靠着造型活动，我们才能发现自然事物的美。美感就是对各种形式的动态生命力的敏感性，卡
而这种生命力只有靠我们自身中的一种相应的动态过程才可能把握”。 “造
型”就是赋予生命活动以审美的规范或结构，即使之成为“激发美感的形式”
卡。简单讲，“造型”就是审美地赋形，或赋予审美的形式。
如此说来，艺术的权力就在于“造型性权力”。原初的“隐喻的权力”
仅仅指语言的使简单感性体验获得首次规范的权力，而“造型性权力”则是
高度发展与扩展了的语言和“拟语言”的审美地赋形的权力。即是说，“造
型性权力”来源于“原根型隐喻”，但已是其“再生”形态，并已从单纯语
言领域扩展到“拟语言”领域（如音乐、绘画、建筑等）。“在艺术家的作
卡
品中，情感本身的权力已经成为一种造型性权力”。情感的权力在艺术中不
是支配性的而是被支配的。“丰富情感必须由另外的权力即造型性权力控制卡 西尔：《象征性形式的哲学》，总论，据《语言与神话》第216、217、213 页。卡 西尔：《人论》，第180—181 页，192 页，196 页。
卡 西尔：《人论》，第180—181 页，192 页，196 页。
卡 西尔：《人论》，第189 页。
卡
和支配。每一言语活动都包含着造型性权力，都是它的直接证据” 。这样，在卡西尔这里，不是一般的语言的权力而是特殊的“造型性权力”，成为艺
术这“象征的宇宙”的第一支配性权力。这同语言在拉康那里对于无意识享
有支配权是相通的。通过“造型性”概念，卡西尔的重心沉落在语言的结构
法则上。
象征论的神秘光环
应当说，卡西尔的“象征的宇宙”工程过于浩大，因而无力建造起专门
的艺术“语言乌托邦”，甚至连其大致的“地图”也未及划出，至多只是安
放了一个“路标”。这个“路标”标出“造型”、“造型性权力”在艺术王
国中的赫然威势，令人肃然，似觉较之克罗齐的“直觉”或“情感”的权威
更有魅力。但这种第一权力究竟是如何将文学、音乐、舞蹈、戏剧、绘画等
各门艺术象征系统编织成自己的统一的统治体制的？却未见卡西尔纵情驰聘
自己的想象。因此，卡西尔的“语言乌托邦”是未完成的。究其原因，主要
是在寻求理性主义的普遍性（内在形式）与经验主义的特殊性（感性形式）
的结合时，却未能建立真正贯通两者的象征模型。倒是他的可将艺术及其他
象征形式囊括一体的宏图本身，在美学界曾影响广泛。不过，它使人依稀识
得黑格尔主义的“宇宙精神”衣钵，不同的只是黑格尔处衣钵由“理性”传
授，而卡西尔处换由“语言”（象征）。以黑格尔主义衣钵去崇信与自身教
义相背的“语言乌托邦”，岂非又一“逻各斯的诡计”？联想及卡西尔晚年（四十年代）在美国与结构主义者雅各布逊和列维—斯特劳斯协办《信息》
梅
杂志的事实。，难道不能发现这两个宏大的“语言乌托邦”承袭着同一黑格
尔主义衣钵么？凭谁问，此衣钵相传何日“可止于汝”？
卡西尔在美学界的真正深刻影响不能不说是来自他的“象征”理论。这
套理论既吸收“二十世纪前数十年人类学探究的成果”，又契合当时由象征
主义诗学、荣格、列维—布留尔、博德金等构成的象征崇拜语境，加上其本
梅
身的“独树一帜”，从而在象征主义浪潮中起到推波