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代对自己的认识在作家艺术家之后，在作家艺术家的作品之后。优秀的作品只会出自一个作家成熟的文化心理。有时候是绝望的，基本上没有神来之笔。
到过的地方
一个作家到过的地方，是他性格的一部分。说得完整一点，就是一个作家到过的地方且留有深刻印象，这往往是他性格的一部分的体现。对于郁达夫这样天性：敏感的人来说，更是如此。我觉得有三个地方对他很是重要。一个是北京，一个是杭州，一个是日本。
“中国的大都会，我前半生住过的地方，原也不在少数；可是当一个人静下来回想起从前，上海的闹热，南京的辽阔，广州的乌烟瘴气，汉口武昌的杂乱无章，甚至吁：青岛的清幽，福州的秀丽，以及杭州的沉着，总归都比不上北京——我住在那里的时候，当然还是北京——的典雅堂皇，幽闲清妙（《北平的四季》）。”
“典雅堂皇”和“幽闲清妙”，在我看来这是郁达夫的基本性格（尤其是“幽闲清妙”），只是被遮蔽了，要扫掉尘土才能确认。他是喜欢北京人的，在《北平的四季》中，他接下来说：
先说人的分子。巴，在当时的北京——民国十一二年前后——上自军财阀政客名优起，中经学者名人，文士美女教育家，下而至于贩夫走卒摆小摊的人，都可以谈谈，都有一技之长，而无憎人之貌。
把这段话比照着他在《杭州》中对杭州人的刻薄：
意志的薄弱，议论的纷纭；外强中干，喜撑场面；小事机警，大事糊涂；以文雅自夸，以清高自命；只解欢娱，不知振作。
我以前是多少有些奇怪的。其实杭州也是郁达夫性格的一部分。他明骂杭州人，暗骂自己，他在解剖他自己。他对杭州人的批判态度，也就是他对现实的批判态度。而他对北京人的喜欢——他实在喜欢的是他想象和虚构的中国古人，他大概把他所遇到的北京人当作古人了。或许也是他对自己基本性格的自恋和爱惜。
而日本是郁达夫留学和“我竟把我的童贞破了”的地方，“是在日本，我开始看清了我们中国在世界竞争场里所处的地位；是在日本，我开始明白了近代科学——不问是形而上或形而下——的伟大与湛深；是在日本，我早就觉悟到了今后中国的运命，与夫四万万五千万同胞不得不受的炼狱的历程（《雪夜》）”。
郁达夫在日本的经历，激发出郁达夫性格中激烈和夸张的一面，同时也是他获取现代性的途径和手段。如果把那个使郁达夫破了童贞的“肥白高壮”的女人看作一个象征，就更有玩味的“春愁”。
作 品
郁达夫作品不少，有文集十二卷，涉及到小说、散文、诗歌、评论和翻译等等。我认为要想简便地（我辈写点文章无非为了谋生，能简便就简便）了解郁达夫（的性格和思想），他的三篇小说和三篇散文很是重要：
小说——《沉沦》《杨梅烧酒》和《迟桂花》；
散文——《北平的四季》《杭州》和《雪夜》。
这是我以前的想法。这回我写《郁达夫册页》，就把这六篇作品看了看，当然也看了看他其他作品，有趣的是，这六篇作品在郁达夫的创作中并不是最高妙之作。或许如此吧，优秀的作品是作者的性格和思想在其中往往神龙见首不见尾的。
郁达夫在他自传之一章《雪夜》里说：
“沉索性沉到底吧！不入地狱，哪见佛性，人生原是一个复杂的迷宫。”
这句话在我听来，越发觉得郁达夫的纯粹、无奈、挣扎、哀艳和凄美。郁达夫对自己有过评价，也在《雪夜》中：
“而我这一个灵魂洁白，生性孤傲，感情脆弱，主意不坚的异乡游子，便成了这洪潮上的泡沫，两重三重地受到了推挤，涡旋，淹没，与消沉。”
虽然写的是他在日本留学时候的心境，其实这心境郁达夫一直保留了一生。郁达夫这样的人，是没有故乡的。他只有到过的地方。
但还是无法概括。因为，郁达夫作为一个文人，他处在社会的动荡之中，身上有许多交叉小径，每一条都能让他自己迷失。也是我们的迷失吧。郁达夫在《杭州》中写道：
“我不是做西湖旅行指南的人，在此地只好不说了。”
我也不是做郁达夫作品阅读指南的人，在此地也只好不说了。
责任编辑：宁 肯
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张 洁
品位其实是没有代沟的，所谓品位上的代沟，不过是时代或社会背景的投射。
如同唐诗宋词，不要说眼下，苟延残喘到清代，不过一个纳兰性德，尔后，谁还有那样的闲情逸致，废寝忘食一字一句地推敲那些韵仄、格律……为僧“推”月下门，还是僧“敲”月下门而冥思苦想？
艺术是有钱还得有闲的产物，所谓有“钱”，温饱足矣，可对眼下许多人来说，简直是过剩，过剩之后情状如何，还用说吗？至于“闲”，哪儿能用来做艺术。不要说“做”艺术，大部分人也不会再保有细细品味的耐心和胃口。信息时代，转眼之间这个信息就被下一个信息覆盖，在铺天盖地的信息冲击下，有所放弃自然是顺乎潮流。
于是十分清楚地知道，纯文学的消亡是不可避免的。
这难免会使一个以文学为生存方式的人，落。入无家可归的境地，乃至坠入消沉。
尽管我看起来足够坚硬，尽管知道没人可以将我救出困境，为什么眼睛却不甘地四望？
可以想见，当我不经意中看到国家体育场、北京2008年奥运会主体育场——“鸟巢”的图片时，除了感到受了一个意外的冲击，还像得到一个安慰：毕竟还有一个“鸟巢”！
图片背景一派幽暗，或许因为光线从模型内部射出，它通体透明、十分空灵，好像一个游浮（UFO），在缓缓飞旋……
也不像地球上的一个建筑，而像太空中的一颗行星。
其实这种编织式的建筑形式，不能算是空穴来风，早在1972年兴建的慕尼黑奥运场馆上，已见风头，虽然现在已经落伍，当时却被视为“离经叛道”，为许多人无法接受。尽管“离经叛道”，却仍然是个具；有人间烟火的实体，比如像张渔网，没错，真像张渔网。
而“鸟巢”不是，“鸟巢”既是具体的，又具有太多的想象元素，不知是不是因为集束光线从模型内部射出造成的效果。
然而倾慕并不能代表可以走近，可以接触。
事实证明我果然没有这个能力，甚至向“鸟巢”的中方设计主持人李兴钢先生追寻过类似“创作谈”那样弱智的问题，而我本人从来不对“创作谈”发言，我认为激发创作冲动的元素极为神秘，根本无从言喻。
我们有过两次会面，若干小时的长谈，但对李兴钢先生从事的工作，仍旧所知甚少。
何况人类根本是不可沟通的，人们之间的会面、对话，只能使彼此多“知道”一些，而“知道”和“沟通”绝对不是一回事。
艺术尤其不可沟通，面对一幅画、一本书、一首交响乐、一栋建筑……受众能在多大程度上理解作者的表述？即便创作者自己，又能在多大程度上，将他的感知准确地表达？
艺术属于“独自”，能领会多少、表达多少，就看个人的悟性。
虽然没有能力接触这道风景，可是它飞翔的翅膀，毕竟掠过我的头顶，当我仰望那只飞翔的鸟，天空也同时在眼前展现。鸟儿越飞越加邈远，天空却因其无边笼罩所有，包括我。
我们的心永远在追逐空间的无限，而人类的许多活动，又不得不依附于空间的有限，所以建筑艺术与纯文学不同，它将长存——在我们当下所能想象的时间段内。
这一次经验，给我这样一种感觉应该不算莫名其妙：就像第一批在奥马哈登陆的士兵，明知这是诺曼底登陆中最为艰难的登陆；明知有去无回；更不知道登陆会不会成功，但我知道，在不远的滩头，还有别的士兵与我一起行动，即便倒下去，也会带着一抹暖意。
这个比喻很不恰当，可世界上有恰当的比喻吗？
张：不好意思，接近“鸟巢”大部分是为了我自己。我曾说贝聿铭时代过去了，并不是要否定他在建筑学上的贡献，而是想从建筑美学的发展角度，得到一些鼓励。
李：从美学或艺术角度谈论建筑，谈论鸟巢，不是我特别擅长的。一方面因为建筑在我看来是一种比较特别的东西，既不完全是“社会功能”，也绝不能完全归于艺术，好建筑自有它独特的动人之处（形象的／空间的，材料的／光线的，运动中的／静态间的，等等），因此，与文学或美术等其他艺术门类不同，建筑师的出发点和工作方式也不同于艺术家那样完全从艺术或美学的角度，至少我个人是这样的，甚至有时不太情愿完全从这样的角度来评价建筑；另一方面，这并不妨碍艺术或美的念头存在于建筑师的心里或潜意识中，但很多时候这究竟是难以表达的。或者说，建筑师只是在做，把他心中理想的建筑（不是雕塑或者其他的东西）做出来，呈现给使用者，由使用者或愿意走进去的人亲身体验，而每个人都会得到自己的、不同于别人的感受，包括美学的和艺术的。作为建筑师，我乐于看到这种状态，而不是先入为主地传达某种特定的信息，甚至很多时候建筑师自己也并不能确切地描述它。
当然，您作为艺术嗅觉敏锐的艺术家，从美学角度对鸟巢的把握，对它在艺术方面的期待，我非常信服，而且我也有同感：鸟巢不仅在建筑上，同时也会在美学和艺术方面带给人们启示。最重要的，鸟巢非常自然朴素地表达了对于体育本原状态的追问并给予艺术性的回答，正如伟大的建筑师Louis I．Kahn所说，“我爱起点，一切人类活动的起点是其最为动人的时刻”。我认为，并不止于建筑，这也许是值得所有艺术家回头深思并有所启示的地方：艺术上的真正“先锋”或者“原创”，也许正因为它来自人类的“起点”。这不知是让当代的人感到欣慰还是讽刺。扪心自问：我们身在何处？我们已经离我们自己有多远？
但我仍然觉得，可以言说之美，非极美；或者，美是无法官说清楚的。
张：光线如何从单纯的照明功能，发展为建筑美学不可或缺的元素？当初看到鸟巢的图片，最让我动心的是从鸟巢底部向上透射出的光线，以及光线造成的效果，正是我觉得它像一个游浮，一个太空的行星的重要原因，在鸟巢建成后，光线的贡献是否还有更多、更具体的交待？
李：光线的确将会成为鸟巢的重要表现要素。因为鸟巢是网格状镂空的，所以内部的光线会在四周自内而外进射而出，使之成为一个剔透发光的容纳着热烈人群的巨大容器，逆光的镂空网格因光线而更加深重清晰，光线则因深重的网格而更加明媚生动。巨大的碗形看台的背后是红色的，使鸟巢周边上下透射出绮丽的幽红；屋顶钢结构之间由透明或者半透明的膜材覆盖，使内部的光线显得朦胧，而顶部的滑动屋顶打开，则释放出比赛场内热烈的白光，整个物体似乎要飘浮升起。
张：这个建筑的主要设计者是谁？
李：瑞士