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也必須要承認，這就是因為人的本性當中，對於神話對於英雄都有一個嚮往之情，可是現在的生活漸漸把神話的意思給拋開了，純粹把他們當成是宗教的功能，或者是一個故事來看待，那Joseph Campbell把神話的意義重新帶回來，讓我們知道說：人為什麼會那麼嚮往神話境界？因為它代表了一個我們自己所追尋的自我。
蔡：『英雄的旅程』這一本書是根據一系列的訪問所整理出來，那我們很難想像說像一個看起來學術意味這麼濃厚的主睿斔慌某捎捌诿绹碾娨暽厦娌コ龅臅r候，既然能夠吸引到幾百萬的觀眾，而且引發了一股熱潮，來追尋神話的意義跟我們現在人生的關聯；我們也很難想像這麼一個學者Joseph Campbell，竟然會被諸如好萊墸У膶а輪讨伪R卡斯這樣的人所崇拜，而且根據他所提出的說法，拍成了像『星際大戰』這一些非常有影響力的電影經典作品。所以你可以看到神話跟人生意義的建立，有時候是透過非常通俗的一個方式，可是這個通俗作品的來源，卻是一些非常古老的經典的一些文明的精華，你在看英雄的旅程當中，可以看到這些軌跡。
蔡：就算你不認為李敖是英雄，我想你的人生也會有你所認定的英雄，也許你所認定的英雄跟傳統定義上的英雄已經非常不同了，可是找到你所認定的英雄的類型，開創你自己的神話的意義，這個是恐怕是你在活下去、活的理直氣壯，或者覺得意義豐足非常重要的一個關鍵。我希望『英雄的旅程』這一本書，可以打開這麼一扇窗戶，讓你知道神話跟我們的人生依然是有關聯。
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李敖談文學
问：您的作品中充满了大量思考性的东西。现在文学流派很多，您觉得文学本质上应该是什么？
答：有一个英国文学的流派，尤其２０世纪后半叶这种流派，觉得文学不是一些故事，不只是情节，也不是长篇大论，文学是要表达美，为文学而文学，（表达）心境的，甚至意识流，内心的状态。这种说法变成文学的主流，我不以为然。你看ＨＥＮＲＹ ＪＡＭＥＳ写的那个《奉使记》，我觉得好无趣，它只是内心的那些东西，翻来覆去，我们北方讲叫“倒磨”一样，驴拉磨一样，转来转去，我觉得很无趣。
当然，那是一种（流派），根本就没有情节，老围着一个感觉，我觉得那是一种表现方法，可是我觉得那种小说很无趣，并且他太狭窄了。象美国那个得诺贝尔（文学）奖的福克纳，人家问他说你的书读不懂，读了三遍还看不懂，他说那你读第四遍。象高行健他们说，我们没有主义。可是他们有主义的，他们的主义就是我的小世界，请你不要侵犯我的小世界，ＬＥＴ ＭＥ ＡＬＯＮＥ，就这个小世界。所以我骂那个川端康成，日本当时他同一代的文学家都开始出来关心普罗大众了，关心军阀的霸道了，结果别人被牺牲掉了，他孬种，他就关心女人大腿，很细腻地描写女人大腿，结果他存活下来了，还得了诺贝尔文学奖。我觉得高行健走的也是这条路子。当然，我承认，人有他的小世界。这也是文学的一支。可是我觉得作为一个高级的文学家，他应该关心到这个……
问：应该关注整个人类。
答：对，不能够完全在自己的小世界里面。他们过分狭窄。可是那种关怀不当也会变成教条，变成教条文学，也是不好的。
问：不能沦为为政治服务。
答：那就不好了。所以我认为有一个空间去发展这种类似１９世纪小说的这种结构。你看我的小说就这样子。人家说，你的小说里面怎么有一两页的讲话？我说你去看陀斯妥耶夫斯基的《卡拉马佐夫兄弟》，连讲了８页，一共，我给数了，７９００个字。那你说，你李敖的小说里面常常有一个人在讲话，一个人在演说似的。我说，你看萧伯纳剧本，就一个人演说。又有人问，你李敖小说里面很多对话与说理，没有情节。你看一下海明威写的那个《ＫＩＬＬＥＲ》，《杀人者》，全是对话与说理，没有任何情节，没有任何客观的描写，全都靠对话组成。所以对我如果有所批评的人，我必须说，他对文学史不了解。他不熟悉，所以才会少见多怪。
问：您怎么看目前大陆和台湾的文学状况？
答：我觉得台湾不要谈了，台湾不足看。我一再讲过，这个文学、文艺工作者最大的一个特色，就是你（的作品）必须跟你人一致。中国人说文如其人，这个很重要的一个标准。我们讲中国画画也这样子，你画家的画，如果你没有那种人文的训练，你画不好的，你是一个画匠，你不是一个画家。台湾的这些文学，我跟你讲，过去一直被国民党控制，“中国文艺协会”，然后军方的，军中的文艺，军中的写作团体，政府的控制团体，报纸，《中央日报》，《联合文学》，都是这团体。所以你一个人必须加入一个帮口。你要写诗，你要投奔什么台湾余光中的门下，否则你就没什么希望。
问：永远不得其道。
答：不得其道。他们就是这样子的，就是做人成功，做文失败。文章写得很烂，可是人很好，我给你写书评捧你，你过来捧我。这怎么会有好的文学出来呢？余光中一天一首诗，“天安门，我们来了”。哪里天安门（笑）？蒋介石死了，写诗歌颂；蒋经国死了写诗歌颂。你变成北京“四大不要脸”之一了。台湾（文学）不足看，不够看。
问：那大陆……
答：大陆的部分，我觉得除了考古、历史，好比标点《二十四史》这一类，嗯，还好；社会科学呢，就不敢讲了。小说部分呢，过去国民党时代留下一批小说，象茅盾这批人，这批人其实很烂的一批小说。那里面比较好的只有老舍，比较好一点。（其他）其实很烂的一批人，文字都很糟的。你看茅盾的文字跟琼瑶文字差不多的，那种很烂的文字。然后又出来一批“大阳红”这种文字，后期歌颂的这一批东西。然后就是“伤痕”文学，“文革”以后这批东西。我承认不好，我认为不好。
问：现在有一批青年作家好象还是不错的……
答：你讲上海的这一批？
问：象余华、苏童，湖北的女作家池莉等等，他们的作品您觉得如何？
答：噢，我没有深看。这一点我必须承认我没有深看。我老是犯那个毛病，就是我觉得闻这个蛋臭的时候，不需要吃它（笑）。
问：他们的作品更多的体现了个人的思考或经验。
答：在社会演变到某种稳定的时候，或者文化水平或者经济上的水平起来以后，一定会有一种文学出现，就是我讲的伪饰的文学就会出现。它也关心内心的细腻，也关心感情的生活，希望革命之声绝耳，不要再革命了，什么救国救民，狗屁了，他们不要谈这东西。可是我觉得这个东西完全躲开的话呢，这个文学就是高行健的文学（笑）。
问：就没有力量了。
答：这就是萨波夫说的，小孩子快饿死了，文学有什么意思呢？如果说你们这样最注意人类精神层面的这批人，工作者，你们都逃避了，这还得了吗？你们就代表人类的良知的一部分，如果你们都逃避了，那还得了吗？
问：您的新作《上山·上山·爱》与《北京法源寺》有什么不同吗？
答：是，是，完全不同。《北京法源寺》是写历史背景，那里面都写英雄人物，只有一个女人，还是坏女人，就是西太后。这本书是以台湾的白色恐怖为背景，女孩子是可爱的，虽然它是以台湾为背景，我认为它的面很宽，因为它涉及很多哲学层面。好比说，这个女孩大腿给你看到，它给你看到的，还是你看到了它？这在哲学里面是重要的唯心论的题目。象王阳明说，一朵花在这里，我没有看到花，花就不存在。我的小说里面有很多这一类的讨论。我觉得其实（是）两个完全不同的小说。它的优点，我可以告诉你，就是好显出我自己的写作幅度多么宽。我可以写完全不同的两类小说，一般人做不到。你看，台湾的，去大陆了，叫做於梨华，她小说里只有一个主题，翻来覆去的主题就是养汉，女人偷人养汉（笑），太狭窄了。你象琼瑶写小说，就是这个小镇的恋情。
问：写作技法上有什么新的尝试吗？
答：技法上，我认为我在处理中文的技巧上面，我觉得我太自负了。原因很简单，这分两个层面，一个文言文的阶段，一个白话文的阶段。好比说我们过去写小说，用文言文写，现在看来蛮好玩的，象《红楼梦》，不可能再用这种文体来写东西了，（它）属于另外一个世界的东西。用白话文写了之后，从来没有人写成熟过，用白话来表达，没有人成熟过。
还有一点就是，有很多涉及画面的部分，古代没有照相，没有摄影，没有电视，没有电影，所以很多部分要用文字来描写。好比说《红楼梦》描写王熙凤出场时，用了一页来描写。现在，如果小说你还用文字跟画面来抢，是错误的，这个时候你要很快地过桥，让它过去。画面不能表达的东西，用文字表达。好比我举个例子，象“己所不欲，毋施于人”这８个字，你用画面表达不出来，太抽象了。这才是文字的特色。我的小说部分就分得很清，知道什么时候发挥文字的张力跟它的优点，什么地方要闪躲，不能再碰它，因为那个是错误的。三轮车无法比赛得过汽车的。为什么艾略特讲２０世纪小说没落了呢？因为它们忽略了有些工具超过了小说，电影这种画面东西超过了小说。
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我是天安門
我的名字叫天安門，我是一大棟雄偉的建築，我不是人，人們當然也不以為我是人，但我實在是人，雖然人們不知道我會說話。
今天我忍不住了，在多少年來，多少人在我身上、在我面前，說了多少話以後，我要把所有人撇開，說幾句話。
早在七百年前，十三世紀晚期，元世祖建設京城大都的時候，我就誕生了。那時候我是大都南面正中央的城門，叫麗正門。我因為居高臨下、視野寬廣、又長命百歲，所以首先看到了元朝天下的興亡。
在我誕生一百多年以後，十五世紀早期，明成祖又建設京城北京了，他把大都的南面城牆更向南推了一公里，我身邊的元朝城牆給拆掉了，牆址變成了後來的枺鏖L安街，我由元朝的大都南門變成了皇城的紅門，改名叫承天門了。
兩百四十多年過去了，明朝的天下，又在我跟前消逝了，清世祖帶兵進了北京。八年以後，我又改名叫天安門了。這個名字，一叫就是三百三十八年了。
八十八年的元朝天下、二百七十六年的明朝天下、二百六十八年的清朝天下，一個個都過眼煙雲以後，中華民國的五色旗、中華民國的青天白日旗、日本帝國的太陽旗、中華民國的青天白日旗、以至中華人民共和國的五星旗，一個個城頭變換、大�